よく聞いてよ、スノッブな皆さん。ジェイソン・ローデスは、おそらく芸術が良い趣味の問題ではなく、限界を超える問題であることを理解した唯一のアメリカ人アーティストです。これは1965年にカリフォルニアの農家の息子として生まれ、2006年に早世した彼が、わずか数年で私たちの視覚的かつ知的な快適さを揺るがす作品を創り出すことに成功したからです。彼の巨大なインスタレーション、アメリカの日常品の目まぐるしい積み重ねは、多くの人が考えたような混沌とした蓄積ではありません。いいえ、ローデスは作品の各要素を綿密に演出し、複数の解釈レベルを可能にする複雑な世界を創り出していました。
彼の作品はまず、その生の質感によって際立ちます。磨かれたアルミニウムの管、カラフルなネオンライト、プラスチックバケツ、絡み合った電気ケーブル、改造されたノートパソコン、工具、子供の玩具、さらには食べ残しまで。すべてがローデスにとって素材となります。彼は平凡なものを美化するのではなく、過剰に積み重ねて視覚的なオーバードーズにすることで、非凡なものに変換します。この過剰戦略は無意味ではなく、現代アメリカの衝動的な過剰消費、生産への執着、そして複雑な男性性との関係を皮肉なほど鋭く反映しています。
1999年の「Perfect World」を例にとりましょう。ハンブルクのDeichtorhallenでのこの巨大なインスタレーションで、ローデスは “世界最大の屋内彫刻” と称した、1,400平方メートルの輝くアルミ製足場を構築しました。訪問者は高いプラットフォームに登ることができ、色鮮やかな色彩が交差するこの金属の森を一望できました。この作品は、ローデスの神創的な野心や、物理的に圧倒的でありながら概念的にも濃密な全方位的な宇宙を創造したいという欲望を完璧に示しています。
ローデスは、UCLAでポール・マッカーシーの弟子であったように、アメリカの巨大インスタレーションの伝統の中に位置づけられますが、彼の作品は、見かけの混沌をほぼ強迫的なまでの正確さで組織化する点で際立っています。どんなに取るに足らないものであっても、厳密に内部の論理に従う関係システムの中に丹念に配置されており、非専門家には不条理に思えることもあります。
美術評論家のリンダ・ノルデンはローデスの作品のこの側面を見事に捉えており、”ローデスは出会いや『領域』を狂気とも言える精密さで構造化し、その遂行に個人的な誇りを抱いており、それによって見る者に、まるで彼と同様に、すべてが何らかの形で繋がっている（そして潜在的に面白い、意義がある、役に立つ、危険である）と信じさせるだけでなく、観客自身にも役割があると感じさせる” [1] と書いています。ローデスにとって観客の関与は根本的であり、単に鑑賞する作品を作るのではなく、体験する環境を作っています。
この体験は決して快適ではありません。特に彼の晩年の作品では、性や文化的タブーに迷いなく挑戦し、意図的に挑発的なことさえあります。2005年の「The Black Pussy… and the Pagan Idol Workshop」では、彼は数百の観光客向けキッチュなオブジェやアメリカ先住民のドリームキャッチャー、カウボーイハットなどの文化的アーティファクトを収集し、それらを女性器の数百もの婉曲表現を表すネオン照明のインスタレーションと組み合わせました。この作品は、文化の盗用とアメリカ文化に潜む潜在的な女性蔑視に対峙する彼の能力を示しており、説教臭く道徳的に押しつけることは決してありません。
ローズの自動車に対する複雑な関係は、彼の作品のもう一つの重要な軸を成しています。カリフォルニアで育ったこのアーティストにとって、車は単なる移動手段ではなく、スタジオの延長であり、思考と創造の空間です。ハンス・ウルリッヒ・オブリストとのインタビューで、彼は曲がりくねったヨーロッパの道路に対して「力、速度、自信」を提供するアメリカの高速道路を好む理由を説明しています。この自由とアイデンティティの象徴としての道路のビジョンは、特に彼の作品である”Fucking Picabia Cars with Ejection Seat”（1997/2000）に具現化されており、アメリカン・カーミソロジーを探求しつつ、未来派画家フランシス・ピカビアに敬意を表しています。
私がローズの作品で興味深いと感じるのは、単なるスペクタクルを超越し、社会批評の形態になる過剰美学を展開する能力です。彼はアメリカの日用品で空間を飽和させることで、私たちに消費と蓄積に対する自身の関係を直視させます。批評家スティーブン・ウォズニアクが書いているように、ローズの作品は「日常の狂気と弱さに対処するための道具であると同時に、断片化し、開かれ、最終的には未知であるかもしれない未来の世界で自分の道を見つけるための支えとして機能する」[2]のです。
彼の作品のほぼ人類学的な側面は、彼自身が発明した素材である”PeaRoeFoam”プロジェクトに特に表れています。これは、乾燥したエンドウ豆、イクラ、ポリスチレン球を接着剤で結合したものです。2002年に一連の展覧会で発表されたこの奇妙な物質は、自然と人工、栄養と有毒という現代の物質文化に特徴的な融合を体現しています。ローズはこれを芸術的かつ商業的な製品として同時に展開し、意図的にアートと消費の境界を曖昧にしています。
ローズの芸術は、トーマス・ピンチョンやデイヴィッド・フォスター・ウォレスなどの作家の作品に近いアメリカの文学的伝統に位置付けられます。彼らのように、情報、参照、脱線で飽和した宇宙を作り出し、複雑で騒がしいポストモダンの状況を反映しています。彼のインスタレーションは、各オブジェクトがキャラクターであり、各空間構成がプロットとなる視覚的な小説のようなものです。
この文学的次元は、ローズが言葉に重きを置いていたことにも表れています。彼の死後にArtforumに掲載されたインタビューなどで、彼は形態と同じくらい言葉にも豊かであることが明かされています。そこでは特にこう述べています：「不可能なものをジャグリングすることは常に私の仕事において挑戦だった。ゴムボール、チェーンソー、生きたアフリカゾウの三つのオブジェクトを取り、それらをジャグリングしようと試みるのだ」[3]。この不可能なジャグリングの比喩は、彼の芸術プロジェクトの狂気じみた野望を完璧に捉えています。すなわち、異質な要素を伝統的な論理を拒む不安定なバランスで同時に維持することです。
ローズの作品は現代アメリカ文学と対話するだけでなく、建築とも複雑な関係を持っています。彼のインスタレーションは一時的な建築として見られ、空間の体験を再定義する構築物です。”Sutter’s Mill”（2000）では、1848年にカリフォルニアで金が発見された歴史的な製粉所を再現し、過去のインスタレーションのリサイクルアルミニウムチューブを使用しています。この作品は単なるアメリカ史の参照でなく、アメリカの都市開発に特徴的な建設と破壊のサイクルについての瞑想です。
こうしてローズにとって建築は、私たちの集合的な経験を形作る物質的および概念的な構造を探求する手段となっています。彼のインスタレーションは、馴染み深くも奇妙な空間、私たちの物質的世界との関係が展開される現代的な迷宮を渡り歩くことを私たちに促します。美術史家のダニエル・ビルンバウムが書いているように：「彼は時に、牡蠣を一口で飲み込むかのように、物事の世界を一気に飲み込もうとしているように見えた」[4]。
この貪欲さ、すべてを包含しようとする圧倒的な野心こそが、ローズの作品を情報過多の時代において極めて関連性の高いものにしています。簡素化や削減、精錬を行うのではなく、彼は複雑さと過剰さを美学的かつ政治的戦略として受け入れています。彼はミニマリズムの安易さを拒み、私たちの日常を特徴づける目眩く豊富さに直面させています。
この点において、ローズは深くアメリカ的です。彼の作品はアメリカ文化を貫く「大きいほど良い」という伝統を継承しつつも、これを転覆させています。彼はこの論理を不条理なまでに推し進め、その内部の矛盾を明らかにします。彼のアメリカ性は、ハドソン・リバー派の画家たちが讃えた広大な未開の自然空間ではなく、ショッピングモール、ガレージ、手作業の工房、そして終わりのない道路が現代アメリカの日常的な風景を形成しているのです。
このアメリカ性はまた、独学の芸術家、天才的なブルー・カラー・クラフツマンという神話への彼の関わり方にも表れています。農家の息子であるローズは、自らの手で物を作る巧みなアメリカ人というイメージを常に遊んでいます。彼の子供時代のあだ名「Jason the Mason（ジェイソン・ザ・メイソン）」は、『My Brother/Brancusi』（1995）で動員され、彼は弟の部屋の写真とコンスタンティン・ブランクーシの工房の写真を並べることで、アメリカの土着文化とヨーロッパのモダニズムの間に奇妙な対話を作り出しています。
この対話が特に強力なのは、ローズがこれら異なる文化圏の間にいかなる階層も設けることを拒否しているからです。彼はプラスチックのおもちゃも美術史のリファレンスも同じ真剣さで扱います。こうした素材や参照に対する民主的なアプローチは、エリート主義的な高文化と低文化の区別に対する根深いアメリカ的感性、すなわち躊躇を反映しています。
しかし、この強く主張されたアメリカ性にもかかわらず、ローズは生前、アメリカよりもヨーロッパでより成功を収めていました。彼の作品はバーゼルのクンストハレ、ニースのヴィラ・アルソン、チューリッヒのクンストハレ、ハンブルクのクンストハレ、フランクフルトのモダンアート美術館、そしてマドリードのレイナ・ソフィア美術館で展示され、生まれ故郷の国で認められる以前にヨーロッパで高く評価されていました。このヨーロッパでの評価は、おそらく彼の作品がアメリカを批評的に映す鏡として機能し、ヨーロッパの観客に内部から見たアメリカ文化の魅力的でありながら不穏なビジョンを提供していることを示しています。
2006年、41歳の若さでのローズの早すぎる死は、急成長していた芸術的軌跡を突然断ち切りました。同時に彼の作品を特定の瞬間に固定し、その悲劇的な側面が時に彼の批評的かつユーモラスな側面を覆い隠してしまうこともあります。なぜならユーモアはローズの作品の不可欠な要素であり、黒いユーモア、ナンセンスなユーモア、そして時に荒っぽいユーモアが、彼のインスタレーションの持つ潜在的な真剣さを常に緩和しているからです。
このユーモアは「The Creation Myth」(1998) のような作品に明確に表れており、これはアーティストの脳のモデルとして機能するインスタレーションで、「精神」「道徳的な場所（善と悪）」および「尻の穴」とラベル付けされたゾーンがあります。スモークマシンが周期的に煙の輪を投影し、アーティストの放屁を表現しています。この絶え間ない自己嘲笑、自分自身を嘲る能力と同時に野心的な作品を創造する姿勢が、ライオンズを彼の世代のアーティストに時折襲いかかる巨悪妄想から救っているのです。
ジェイソン・ローズは簡単な分類や一義的解釈を拒む作品を構築しました。彼のインスタレーションは没入的な環境であり、社会学的なコメントであり、空間的な自叙伝であり、哲学的なシステムでもあります。それらは我々に物と空間、そして我々の時代を特徴づける過剰な物質主義との関係を再考するよう促します。それらはまた、我々の文化的偏見、禁忌、集合的な盲点に直面させます。
ローズ作品の強みは、矛盾を無理に解決することなく同時に保持する能力にあります。彼はアメリカ文化の批評者であり共犯者であり、皮肉であり真摯であり、挑発的で深く真面目です。彼の作品は生産的な不確実性の状態に我々を置き、情報と感覚に溢れる空間を地図なしで航行することを強います。
おそらく彼の最も持続的な遺産はここにあります。複雑さを避けるのではなく受け入れ、物質的世界とその矛盾に満ちた豊かさと関わり、純粋さの幻影に逃げ込むのではなく。ジェイソン・ローズは芸術は美しくなくても容易でなくても深く必要とされるものであることを思い出させてくれます。
- リンダ・ノルデン、『ジェイソン・ローデス、3』、アートフォーラム、2023年9月。
- スティーブン・ウォズニアク、『未来へのロケット：ジェイソン・ローデスの車意識の芸術』、オブザーバー、2024年10月。
- ジェイソン・ローデス、ラルフ・バイル『芸術家の台所：シーレからジェイソン・ローデスまでの食材による芸術素材』、デュモント、ケルン、2002年。
- ダニエル・ビルンバウム、『ジェイソン・ローデス、3』、アートフォーラム、2023年9月。
