よく聞いてよ、スノッブな皆さん。私はあなたたちが現代アートについて知っていると思うことが何かわからないが、ジェニーヴ・フィギスについて少し話させてほしい。この1972年ダブリン生まれ、ウィックロー県で活動するアイルランドのアーティストは、単に絵を描くだけでなく、私たちの歴史を見る視点そのものを再創造している。彼女のアクリル画は、貴族の人物が太陽の下で放置されたアイスクリームのように溶けていく様を描き、単なる古典絵画の再解釈を超えたものだ。
フィギスがフラゴナール、ブーシェ、ゲインズバラを取り、悪夢的かつユーモラスなヴァージョンに変えるとき、彼女は美術史へのウィンクをしているのではない。ただ、これらの時代を規定し、正直に言えば今も私たちを規定し続ける社会的慣習の虚飾を吹き飛ばしているのだ。顔が溶け、色彩が滴り動き出しているかのような彼女の貴族像は、原画が描く物語とは違った物語を語っている。つまり、その見かけの堅固さが単なる幻想に過ぎない特権階級の物語だ。
フィギスの成功自体が魅力的な物語である。伝統的なアーティストの歩みに反し、彼女は最初に家庭を築き、その後芸術の学びへと進んだ。彼女はかつて「結婚は逃げ道だった。私が見つけられた自由への唯一の扉」と告白している[1]。この言葉は、カトリック教会の強い影響下にあった1970年代のアイルランドで育った彼女が直面した社会的制約の大きさを示している。彼女は30歳でウェックスフォード県のゴリー芸術学校に入学し、子供たちが学校に行っている間に絵を描いた。その後ダブリンの国立芸術デザイン大学で高等学位を取得した。
だが彼女のキャリアを本当に後押ししたのは、SNS、特にTwitterの活用だった。2013年、アメリカのアーティスト、リチャード・プリンスが彼女に連絡を取り、作品購入を申し出た。この単純なやり取りがフィギスの大きな展示につながり、伝統的な芸術的正当化の流れを完全に逆転させた。彼女は「最初は自分のしていることを世界と共有し、他の人とつながりたかったからオンラインに投稿していた。誰の許可も必要なく、それを共有できる自由があった」と説明している[2]。この非常識な手法は彼女の芸術全体の実践を象徴している。
フィギスの作品で最も印象的なのは、その視覚的なとまどいを生む質感だ。彼女のアクリル画は大量の水を使った技法により、輪郭がぼやけて流動的になる。「映画のように生き生きと動く自由さを感じるのが好きだ」と彼女はその人物像について語る[3]。この技法は、豪華な貴族の場面を幻想的で少し悪夢めいたものに変身させ、グロテスクでユーモラスなヴィジョンを生み出している。
例えば、彼女のフラゴナールの「The Swing」の再解釈を見てみましょう。オリジナルでは、豪華なドレスを着た若い女性が豊かな庭園で楽しげにブランコに乗っている一方、隠れている観賞者が彼女のスカートの下を覗いています。フィギスのバージョンでは、シーンは不気味なものに変わります。優雅に装った女性は骸骨のように見え、周囲の環境は彼女の周りで溶けていくように見えます。批評家のロベルタ・スミスは「”La Balançoire”の鮮やかな色調のバージョンでは、豪華な服を着た女性が骸骨のように見えます。彼女は水中にいるのかもしれません」[4]と指摘しています。
この変容は単なる形式的な試みではありません。これらの古典的な絵画が讃えようとした社会構造のもろさを露わにしています。権力と正統性の象徴である機能的かつ完璧な貴族の身体は文字通り分解し、高級社会の虚構がかりそめで儚い仮面舞踏会であることを示しています。
フィギスの作品は、ゴヤにまで遡る社会批評の芸術の伝統に位置付けられます。ゴヤの「Caprices」や「Désastres de la guerre」も時代の狂気を告発するためにグロテスクな人物像を用いていました。しかしゴヤが明確に政治的であったのに対し、フィギスはより遊び心のある微妙な表現を行っています。彼女のアプローチは、ミハイル・バフチンが理論化した中世のカーニバルのようで、社会の階層の転倒により既存の権力への一時的ながら強力な批判を可能にします。
「Orange family room」や「Couple in lockdown」のような絵画では、フィギスは貴族の家族風景を描き、その身体は溶け合い、分解しているように見えます。特に顔は驚くべき変貌を遂げ、突き出た目、ねじれたしかめ面、蝋のようにとろける特徴を持ちます。これらの歪んだ顔は、社会の階層を一時的に超越させたカーニバルの仮面を思い起こさせます。貴族の像をこのように歪めることで、フィギスは彼らの自然な優越性への思い上がりを文字通り暴きます。
フィギスの絵画技法はこの解体において重要な役割を果たします。大量の水で希釈したアクリル絵具を用いることで、創作過程に偶然性と予測不能な要素を多く残します。彼女は「私は素材の不確実さが好きです。偶然の出来事、絵画のサプライズの要素です」と述べています[5]。このアプローチは根底から民主的であり、伝統的なアカデミックな芸術が重視し、権力者のために用いられてきた完全な掌握を拒否しています。
フィギスの色使いも特に興味深いものです。彼女の鮮やかで時に酸味のあるパレットは、彼女が再解釈する古典絵画のより暗く壮麗な色調と対比しています。この色彩選択は彼女の作品のカーニバル的な側面と批評的な側面の両方に寄与しています。キャンディーピンク、エレクトリックブルー、酸っぱい黄色が、貴族の想定された威厳をキッチュで装飾的な茶番に変えています。
フィギスが貴族の表現に関心を持つのは偶然ではありません。彼女は「私の絵の中の王族や貴族は普通の人々のようなものです。しかし彼らはより良い衣装を持ち、その環境で少しだけ一生懸命働いています」と説明しています[6]。この一見単純な観察は権力構造に対する辛辣な批判を含んでいます。貴族を彼らの衣装や社会的パフォーマンスにまで縮小することで、フィギスは社会階層の構築的かつ人工的な性質を明らかにします。
フィギスの作品は、過去の文化的アイコンが無礼さと優しさを織り交ぜて再解釈される、芸術史のカーニバリゼーションの一形態と見なすことができます。彼女の絵画は単なるパロディではなく、権力がいかに芸術を通じて演出されるかについての視覚的な瞑想です。
映画はフィギスにとってもう一つの主要なインスピレーションの源です。彼女は「私は映画とシネマトグラフィー、衣装、色、そして雰囲気が大好きです」と認めています[7]。彼女の作品の一部は、ヘレナ・ボナム＝カーター主演の『コロンブスの翼』（1997年）のような時代物の映画から抜き出されたかのようです。彼女の絵画『Family with a Boat』は、『リプリー』に不朽の存在として描かれるWASP（”White Anglo-Saxon Protestant”、白人アングロサクソン系プロテスタント）の豊かさを思い起こさせ、一方『Nude on a Bed』はウォレリアン・ボロウチクの映画『獣』（1975年）のシーンを反響させます。
この映画への言及は偶然ではありません。編集や時間操作の可能性を持つ映画の手法は、現実を再発明する能力をフィギスの絵画と共有しています。しかし、映画が固定された一連の画像によって動きの幻想を作るのに対し、フィギスはその絵自体の中に動きを捕らえ、その絵画の流動性を通じて表現します。
「映画を見る時に私たちが好きなものは一瞬しか見えず、その後すぐに去ってしまいますが、私は絵画の媒体でより持続的な感覚を捉えようとしています」と彼女は説明します[8]。この言葉は彼女の制作の根本的な側面、すなわちはかないものを延長し、本質的に一時的なものに永続性を与えたいという欲求を明らかにしています。
この時間的な関心は彼女の歴史的題材の選択にも反映されています。18世紀の絵画を再解釈することで、フィギスは異なる時間の対話を生み出しています。すなわち、元の絵に描かれた貴族の過去、彼女自身の芸術的介入という現在、そして現在の社会階層が過去同様に脆く不条理に見えるかもしれない未来です。
彼女の作品の映画的な側面は、登場人物の捉え方にも見られます。彼女は「私は登場人物を作品の中に置き、彼らが役割を演じるように衣装を着せます。彼らは時に動き、映画のように生き生きとします」と語っています[9]。絵の中の人物を演技の中の俳優と見るこの視点は、アーヴィング・ゴフマンの社会学理論を反映しています。彼は社会生活を、文脈に応じて個人が異なる役割を「演じる」一連のパフォーマンスと考えました。
この観点から見ると、フィギスが描く貴族や王族は単なる特権的な個人ではなく、社会の壮大な見せ物で演じる俳優です。彼らの絢爛たる衣装や計算されたポーズは舞台装置であり、フィギスが彼らに施す変形はそのパフォーマンスの人工性を暴きます。
フィギスの作品で特に興味深いのは、単純な政治的解釈に抵抗する方法です。彼女の絵画は貴族制や社会階層の批判として解釈されることがありますが、明示的に革命的ではありません。批評家ビリー・アナニアが指摘したように、フィギスは「既存の政治的階層の中でむしろ快適に活動しているように見える」のです[10].
この曖昧さこそが、伝統的な権力構造が問い直されつつもなお存続している現代という時代において、彼の作品を非常に関連性の高いものにしているのかもしれません。フィギスの貴族的な姿は、崩れゆく顔と環境と融合する身体によって、この持続と解消の緊張関係を体現しています。
フィギスの作品は単なる過去へのコメントではなく、私たちの現在についての省察です。社会的不平等が増大し続け、現代の経済的エリートが過去の貴族階級と富と権力の面で競い合う世界において、彼の絵画は社会的階層の脆弱性と不条理さを私たちに思い起こさせます。
フィギスの作品で特に印象的なのは女性の表現です。西洋美術史において、女性はしばしば男性の視線に対する受動的な対象として描かれてきました。フィギスが再解釈するロココの絵画では、女性はしばしば想定される男性観客に魅力を示す魅惑的なポーズで描かれています。
フィギスは、女性の登場人物にグロテスクな自律性を与えることでこの伝統を覆します。彼女たちの変形は、その力を減じるのではなく、理想化された美の制約からの解放を意味します。「ロココの特定の絵画の手直しは、女性が自由で豊かな存在として見られ、過去の身体に関する理想化や制限に囚われないように声と舞台を与える方法でした」と彼女は説明します[11]。
このフェミニスト的アプローチは、マネの「オランピア」の再解釈に特に顕著に表れています。元の作品は、その生々しいリアリズムと直接的な視線により当時から物議を醸しましたが、その裸体の娼婦は観る者をまっすぐに見つめています。フィギスのバージョンでは、この人物はさらに不安を掻き立てる存在となり、その身体は変形し液状化しながらもその直接的な視線を維持しています。この変容は原作の反逆的な側面を増幅し、女性表現の慣習により一層大胆に挑戦しています。
アイルランドでのフィギスのカトリック教育も彼女の芸術的視点に重要な役割を果たしています。「1970年代のアイルランドで育った経験は、カトリック教会が私たちの生活のあらゆる側面に大きな力と影響を持っていると感じさせました」と彼女は語ります[12]。この宗教的影響は、彼女の作品にあるある種の不気味さや超越への関心を通じて現れています。
彼女の絵画に登場する幽霊のような姿は、カトリックの象徴主義における霊や聖者への多くの言及を想起させます。「私たちが皆見なければならなかった十字架上のイエスの恐怖、司祭や修道女の殉教と犠牲、司教や教皇の英雄崇拝が私の想像力に刻まれています」と彼女は告白します[13]。
彼女の作品のこの精神的な側面は、特にグループシーンにおいて顕著であり、そこでは登場人物たちがしばしば不確定な空間に浮かんでいるように見え、まるで最後の審判を待つ魂のようです。”多くの人物が雲の上にぶら下がっており、不確実性の虚空に漂っているのです。時には、私の作品には人物がぶら下がっているがかなり楽しそうで、自分自身の舞台でのパフォーマンスを快適に見せている類似点が見られます。ある種の反抗のようなものです” と彼女は説明します[14]。この宗教権威に対する反抗は、絵画そのものへのアプローチにも反映されています。学術芸術が重視した厳格な技術の管理よりも実験と予測不可能性を優先することで、フィギスは伝統的な習熟や権威の概念に挑戦しています。
ジェニーヴ・フィギスの作品が非常に力強いのは、その作品がアクセスしやすくも複雑であり、ユーモラスでありながら深遠である能力にあります。彼女の絵画はまずその鮮烈な視覚的質とグロテスクなユーモアによって私たちを惹きつけますが、続いて権力、歴史、表象に関する多層的な意味と微妙な解説によって私たちを惹きつけ続けます。
しばしば概念的抽象や厳格なミニマリズムが支配する現代美術の世界で、フィギスは過剰で演劇的かつ感情的であることを敢えて選びます。彼女は絵画の物質性を受け入れ、流れ、混ざり合い、驚きをもたらす能力を活かし、そうした物理的特性を用いて鑑賞者の感情に共鳴するイメージを創り出します。
彼女の商業的および批評的成功は、このアプローチの力を証明しています。ニューヨーク・タイムズの記事において、批評家のロバータ・スミスはフィギスを”ゴヤ、カレン・キリムニク、ジョージ・コンド”と比較し[15]、社会的および心理的真実を明らかにするために歪みとグロテスクを利用する一連のアーティストの系譜に位置づけました。
しかし、フィギスを本当に際立たせているのは、絵を描く行為そのものに彼女が明らかに喜びを見出していることです。”絵を描くことは楽しみの問題です。楽しくなければ、私はやりません” と彼女は単純に述べています[16]。この創造的な喜びの祝福と鋭い社会的批評の組み合わせが、彼女の作品を現代美術におけるユニークで貴重な貢献にしています。
過去の絵画の伝統を無遠慮さと尊敬の入り混じった方法で再創造することによって、フィギスは私たちに美術史だけでなく、その芸術がしばしば正当化してきた社会構造も再考するよう招待しています。彼女のとろけるような貴族、グロテスクな女王、歪められたパーティーシーンは、表面上は非常に堅固に見える社会的階層でさえ、絵画そのものと同じくらい流動的で柔軟であることを思い出させます。
- フィギス、G., 『ジェニーヴ・フィギス：ドラマパーティー』インタビュー、M WOODS 798、2023年。
- 同上。
- 同上。
- スミス、R., 『ジェニーヴ・フィギス：「おはよう、真夜中」』、ニューヨーク・タイムズ、2014年10月23日。
- フィギス、G., 『ジェニーヴ・フィギス：ヴェネツィアとアントワープでの貴族政治再考』、Numero、2024年11月11日。
- フィギス、G., 『ジェニーヴ・フィギス：ドラマパーティー』インタビュー、前掲書。
- フィギス、G., 『アーティスト、ジェニーヴ・フィギスにとって、美は反抗である』、Artnet News、2023年。
- 同上。
- フィギス、G., 『ジェニーヴ・フィギス：ドラマパーティー』インタビュー、前掲書。
- アナニア、B., 『ジェニーヴ・フィギスは上流社会をユーモアと恐怖のスペクタクルとして描く』、Hyperallergic、2021年11月21日。
- フィギス、G., 『アーティスト、ジェニーヴ・フィギスにとって、美は反抗である』、前掲書。
- フィギス、G., 『ジェニーヴ・フィギス：ヴェネツィアとアントワープでの貴族政治再考』、前掲書。
- 同上。
- フィギス、G., 『ジェニーヴ・フィギス：ドラマパーティー』インタビュー、前掲書。
- スミス、R., 『ジェニーヴ・フィギス：「おはよう、真夜中」』、前掲書。
- Figgis, G.、”Genieve Figgis in Venice and Antwerp: the aristocracy revisited”、同文献に引用
