よく聞いてよ、スノッブな皆さん。ジェフ・ウォールは他の写真家とは違います。何十年もの間、バンクーバー出身の彼は、私たちに写真の現実への関係を見直させる綿密に構築されたイメージを作り上げてきました。背後から光を当てた透明パネルにセットされた彼の作品は、巨大な光箱として美術館空間に存在感を放ち、絵画の偉大な巨匠たちに匹敵する権威を帯びています。ウォールは決定的な瞬間を捕らえるのではなく、それを作り上げ、形作り、完成させ、このフィクションが現実以上に真実になるまで磨き上げます。
ウォールの作品は1950～1960年代のイタリア・ネオリアリズムに根ざす映画の伝統に位置づけられる。ロベルト・ロッセリーニやヴィットリオ・デ・シーカのような映画監督と同様に、ウォールは「プロシュ・ドキュメンタリー」[1]と呼ぶ手法を展開している。これは現実で観察した場面を非専門的な俳優と協力して再現する方法だ。このネオリアリズムのアプローチにより、カナダの芸術家は虚構と現実の境界が曖昧になる、心を掴むほどの真正性を持つイメージを創り出す。『ミミック(1982)』では、実際に観察した人種差別的な場面を再現している：白人男性がアジア系の通行人に対して卑猥なジェスチャーをする。写真は日常に潜む鈍い暴力を捉え、デ・シーカの映画が戦後イタリアの貧困を明らかにしたのと同様の社会的鋭さを持つ。ウォールのネオリアリズム的美学は、平凡を非凡に変え、現代社会に横たわる社会的緊張を明らかにする能力にある。彼の協力者たちはネオリアリズムの俳優たちと同様、自らの真実を映像に持ち込み、芸術的演出と人間の自発性との特別な錬金術を生み出す。広い画面構図、自然光、日常の細部への注目、これらがすべてイタリアの運動を特徴づける即時現実感の創出に寄与している。ウォールはこの伝統を現代アートの規範に適応させ、彼のライトボックスを動かない映画スクリーンに変え、現代の生活劇場を展開している。
しかしウォールは単に現代を記録するだけでない。彼の作品は西洋美術史、特に17世紀オランダの静物画伝統との絶え間ない対話を持つ。この系譜は、彼の作品を詳細に鑑賞すると明白であり、フランドルの名匠たちを思わせる細部への執拗なこだわりが見られる。彼の最初の重要作品『破壊された部屋 (1978)』では、一見混沌としたものが実は厳密な構成に隠されている。すべての対象物はヤン・ダヴィッズゾーン・デ・ヘームが果物や花を配置するのと同じ精密さで並べられている。この現代の虚無主義美学は、『Invisible Man』 by Ralph Ellisonの後、プロローグ (1999-2000)のような作品で極まる。ここでは主人公の地下室を照らす1369の電球がモダンなメメント・モリとなっている。ウォールは隠れた象徴を操る技術を持ち、これはオランダ画家が静物画の中に道徳的メッセージを隠したのと同じ手法だ。彼の日常のオブジェクト、例えば『不眠症 (1994)』で冷蔵庫の上に忘れられた紙袋、都市風景に散らばるゴミは、バロック様式の虚栄の骸骨や消えたろうそくのように機能する。これらは我々の存在の脆さ、社会構築物の不安定さを思い起こさせる。カナダの芸術家はこの伝統を宗教的象徴の代わりに、衰退する我々の現代性の象徴、ファーストフード店、ショッピングセンター、郊外の住宅地の標識に置き換えて更新している。ブルジョア繁栄を祝いつつその過剰を非難したオランダの名匠たちのように、ウォールは不穏な美の美学を通じてポスト工業社会の矛盾を明らかにしている。
日常の些細なことの中に美しさを追求するこの探求は、写真というイメージの本質についての深い思索を伴っています[2]。ウォールは写真における”シネマティック”なアプローチを主張しており、これは彼の演出技法を伝統的なドキュメンタリーとは区別するために使う用語です。この方法は綿密な準備、広範な協力、そして1枚のイメージに対して多くの場合数か月の作業を必要とします。アーティストは状況が要求する場合、Summer Afternoons (2013) のようにロンドンのかつての自宅を忠実に再現するなど、実際の空間の完璧な複製を構築することをためらいません。この細部へのこだわりとパラドキシカルな真実性、つまり偽りから真を創り出すことは、写真芸術に対する特別な概念を明らかにしています。
ウォールは、伝統的に写真のピラミッドの頂点に位置するドキュメンタリーの階層を否定しています。彼にとって、写真の”シネマティグラフィー”は同等かそれ以上の正当性を持ち、ストリートフォトグラフィーが到達できない物語的領域を探求可能にします。彼の作品はデジタル時代におけるイメージの真実性への関係を問いかけ、操作や真正性に関する現代の議論を予見しています。Dead Troops Talk (1991-92) は、アフガニスタンでの待ち伏せ後に死んだ兵士たちが会話する幻覚的な光景であり、既にデジタル合成技術を使用して不可能だが不穏な真実のイメージを創出しています。
彼の作品の巨大なスケールもこの問いかけの戦略に寄与しています。歴史画に伝統的に用いられる寸法を採用することで、ウォールは日常の場面にこれまでにない芸術的な威厳を与えています。批評家ラッセル・ファーガソンが指摘するように、このスケールの調整は”ウォールのイメージを単なるドキュメントではなく独立した絵画として機能させる”のです[3]。彼の登場人物たちは人間のサイズで私たちに向き合い、アーティストが語る”幽霊的な存在感”、つまり相手が応答できない他者の存在を感じさせる不穏な感覚を生み出しています。このスケールの調整は独特の心理効果をもたらし、観客は感情的な没入と批判的な距離感、信念と分析の間を揺れ動きます。
広告の世界から借用したライトボックスの技法もこの根本的なあいまいさに寄与しています。ウォールは消費のコードを転用し、それを芸術的思索のために用い、アートと商品との地下のつながりを明らかにする意味の短絡現象を創り出しています。彼の透過パネルは広告看板と同じ光を放ちますが、その内容は即時の商業的回収には抵抗します。
ウォールの写真はまた珍しい特質を持っています：制作時代から逃れたかのように見えるのです。1980年代から2020年代までの彼のイメージは、流行やトレンドを超越する不気味な時間の停止を示します。この時間的な停止は視覚的な純化の作業の結果であり、アーティストは過度に時代を感じさせる要素を体系的に排除し、すべての時代に展開可能な永遠の現在を創出しています。彼の広告装飾を取り除いた都市風景、混合様式の参照を持つ室内、中立的な服装の登場人物、すべてが普遍性の印象を生み出しています。
この時代を超越した美学は、おそらくウォールの最も秘められた野望を明らかにしている。それは、制作の状況を超えて生き続けるイメージ、50年や100年後もなお私たちに語りかけ続けることができる作品を創り出すことだ。ウォール自身が、「人々が芸術で愛するものの一部である個人の自由の火花」を追求していると表現している[4]。この点で彼は、時の試練に耐えるほど強いイメージを創造したと彼が称賛する大巨匠たち、ベラスケス、マネ、北斎に合流している。
ジェフ・ウォールの作品は、最終的に伝統と現代性、学術的芸術と大衆文化、ドキュメンタリー的客観性と芸術的主観性の間の画期的な和解の試みを構成している。既成の階層を拒否し、メディアの制約に対してアーティストの自由を主張することによって、ウォールは歴史的なコンプレックスから解放された写真の道を切り開いた。彼のイメージは、最高のレベルの芸術が私たちの現実の隠れた側面を明らかにし、新たな目で世界を見る力を保ち続けていることを思い出させてくれる。
バンクーバー出身のこの人物は、数十年にわたり同じ郊外、同じ社会的に恵まれない人々、同じ現代の荒廃した空間を撮影し続けているが、皮肉にも希望の教訓を私たちに与えている。彼のイメージは、表面的なメランコリーにもかかわらず、世界の美しさと人間の尊厳を固く祝っている。これらは、芸術が最も平凡な現実を美的な体験に変えるという特別な特権を持っていることを私たちに思い起こさせてくれる。この意味で、ジェフ・ウォールは我々の時代の偉大なイメージメーカーの仲間入りを十分に果たしている。
- Jeff Wall、『私は写真を撮らないことから始める』、Gagosian Gallery、個展、2019年。
- Jeff Wall、Hans Ulrich Obristとのインタビュー、Hero Magazine、2025年1月。
- ファーガソン、ラッセル、『ジェフ・ウォール展カタログ』、ギャゴシアン・ギャラリー、2019年。
- ウォール、ジェフ、デイヴィッド・キャンパニーとのインタビュー、クンストハレ・マンハイム、2018年6月。
