よく聞いてよ、スノッブな皆さん：もしあなたがまだフィリピン現代美術の中に、西洋のギャラリーに受け入れられようとする多くのアジア人画家に特徴的なあのポストコロニアルな自己満足を探しているのなら、別のところを探してください。1984年マラボン市生まれのジガー・クルズは、あなたにエキゾチックなノスタルジアの慰めも予測可能な反乱の安易さも提供しないでしょう。ファー・イースタン大学で学び、マヌエル・オカンポに師事したこの画家は、真剣に注目に値する形の破壊主義を実践し、彼の世代の中で最も重要なアーティストの一人としての地位を確立しています。
クルズの制作は本質的に、フランドルの巨匠のコピー作品やルネサンス風の肖像画の古典的な絵画を、チューブから直接あるいはパティシエの絞り袋を使って厚塗りした油絵の層で覆い隠すことにあります。その結果は、元の画像をほとんど完全に覆い隠す鮮やかな色彩の層が重なった苦悩に満ちた表面です。この技法は一見破壊的行為と見なされることもありますが、実際には現代美術制作における歴史の重みを鋭く理解していることを示しています。クルズは無秩序に破壊を楽しんでいるわけではありません。彼は西洋の正典から逃れられないという不可能性についての視覚的な言説を構築しつつ、自分自身の声をそこに刻む必要性を主張しているのです。
クルズの行為の緊急性を理解するためには、フィリピンの植民地歴史とフアン・ルナという守護的存在に立ち返る必要があります。このフィリピン人画家は19世紀末にヨーロッパで教育を受け、植民地化されたアーティストの逆説を体現しています。ヨーロッパの機関に認められ、パリのサロンで成功を収める一方で、ルナは自身のものではない表象体系の囚人でもありました。1892年の彼の作品「パリの生活」（現在フィリピン国立博物館所蔵）は、この両義性を完璧に示しています[1]。この作品は、ルナ自身、ホセ・リサール、アリストン・バウティスタ・リンという三人のフィリピン人男性がパリのカフェで娼婦を観察している様子を描いています。これら三人の知識人はフィリピン独立の宣伝運動の主要人物であり、ヨーロッパ風の衣装をまとい、大都市帝国の視覚的コードを採用しています。中央の女性は多くの場合フィリピンの「母国」のメタファーと解釈され、受動的で男性的かつ植民地主義的な視線の対象となっています。
この絵画は、かつて植民地支配を受けた地域の出身アーティストが直面するジレンマを凝縮しています。すなわち、創作の道具そのもの、油絵技法、遠近法、絵画ジャンルが植民者のものである中で、どうやって創造するのか？あなたのためでも、あなたによってでも設計されていない言語でどう表現するのか？ルナは優れた同化を選び、ヨーロッパのアカデミックな技法を身につけ、多くのヨーロッパの同時代人を凌駕しました。しかしこの成功は曖昧さを残します。なぜなら、それは植民者の美的基準を受け入れることを前提としているからです。ジガー・クルスは、ルナの時代から1世紀以上後に、全く異なる答えを提案しています。彼はこれらのアカデミックな絵画を粗い素材で覆い、クラシックな顔や風景を純粋な色の散らしで隠すことによって、借りを拒否します。彼はフィリピン人がヨーロッパ人と同じくらい上手く描けることを証明しようとはせず、その問い自体がもはや意味をなさないと主張します。
ジガー・クルスの行為は、「攻撃的考古学」と呼べる絵画の一形態に位置づけられます。彼の各キャンバスは元のイメージの痕跡を保持しており、それは透けて見えることもあれば完全に埋もれていることもあります。この絵画の地層構造はフィリピンの植民地歴史の隠喩として機能します。西洋の参照は依然として存在し、避けられませんが、作品の最終的な意味を決定するものではありません。ジガー・クルスが重ねる鮮やかな色彩、けばけばしいピンク、刺激的な緑、有害な黄色が、新しい視覚的物語を創り出し、もはや中心の承認を待ちません。ここで問題にされているのはリセットではなく、暴力的で自覚的かつ歓喜に満ちた書き換えです。
アーティスト自身も、自分の仕事の中に潜むこの政治的側面を認めています。彼は自身の実践について尋ねられ、「私は単にこれらすべてに冗談を言おうとしているだけで、アートの歴史と繋がり、新しい舞台と新しい視点を創り出して、そこから観察しようとしているんだ」[2]と語っています。この「冗談」は軽んじてはなりません。それは純粋な理論的議論ではなく、ユーモアと嘲笑を通じた転覆の戦略を明らかにします。ジガー・クルスは歴史の犠牲者としての立場を拒み、遊び心のある操作者となり、過去の重荷を自在に変形可能な素材へと変えています。
ここでジガー・クルスの作品が提起する第二の思考の軸、すなわち創造的破壊の哲学的問題に取り組む必要があります。ここでフリードリヒ・ニーチェとその『道徳の系譜学』からの鮮烈な言葉を思わずにはいられません。「寺院が建てられるためには、寺院が破壊されねばならない」[3]という表現です。この言葉はジガー・クルスの実践に働く論理を完全に要約しています。ドイツの哲学者は単なる虚無的偶像破壊を語っていたのではなく、存在論的必然性を説いていました。真の創造は古い価値の先行破壊を必要とします。空白の上に築くのではなく、廃墟の上に築くのです。
ジガー・クルスはこの原則を絵画に文字通り適用しています。彼のキャンバスは無から生じた純粋抽象ではなく、古いものが同時に消去され、保持される激しい証言です。存在と不在、破壊と創造の間のこの緊張こそが、彼の作品に学術的に手早く結びつけがちなアメリカの抽象表現主義と一線を画す概念的密度を与えています。ジャクソン・ポロックやウィレム・デ・クーニングが外部参照を全て解放しようとしたのに対し、ジガー・クルスは意図的に表面の下に参照を残します。西洋美術史は目に見える形で存在していますが、それは幽霊として、前進するために常に払いのけねばならない亡霊としてあります。
この作品のニーチェ的な次元は、単なる破壊の比喩を超えています。それは価値そのものの問題に触れています。絵画の価値を決めるものは何でしょうか？ 技術の巧妙さですか？ 現実を忠実に再現する能力ですか？ 認められた伝統の中での位置ですか？ クルスはこれらの基準を一掃します。フランドルの巨匠の模写作品、すでにオリジナリティを欠いている（コピーであるため）作品を覆い隠すことで、西洋美術市場の根幹をなす真正性の概念に正面から問いかけます。動作的な絵具の上塗りは、元のコピーよりもより本物と言えるのでしょうか？ クルスの偶像破壊的な行為は、模写者の技術よりも価値があるのでしょうか？
これらの疑問は単なる知的な遊びではありません。ポストコロニアルな文脈における「アーティストであること」の核心に触れています。フィリピンの現代アーティストは、自国の植民地の歴史を無視することはできませんし、文化的な空虚の中で創作していると主張することもできません。しかし、その歴史に縛られて動けなくなってはいけません。クルスの解決策は、自らの行為の暴力性を完全に受け入れることです：はい、彼は破壊します；はい、彼は覆います；はい、彼は消し去ります。しかし、意識的かつ体系的に破壊するからこそ、新たな真の革新の条件を生み出しているのです。
彼の制作の最近の進展はこの解釈を裏付けています。2024年のArt Fair Philippinesでは、クルスはかなり簡素化された作品を発表しました。層は減り、色数も減り、形は幾何学的に簡素化されています。彼は説明します：「もうそういうものは乗り越えた。誰かに好かれる必要はない… 若いときは傲慢でなければならない。でも、その段階、成長のプロセスを経たのも正当だった」[4] この発言は、急進性を放棄せずにそれを移動させる芸術的成熟を示しています。クルスは解体のプロジェクトを諦めず、今ではより手段を節約してそれを成し遂げています。それが皮肉にもその力を強化しています。
クルスの色彩は特に興味深いものがあります。色盲である彼は、大多数の観察者とは異なる色調を認識します。この生理的特性は戦略的な利点となります：色彩の慣習から解放され、通常の目ならば調和しないと判断する色を並置できるのです。彼の緑や紫は区別できませんが、予想外の視覚的緊張を生み出します。この無能力が能力となり、想定される障害を特徴的なスタイルの署名に転換しています。再び、クルスは汚名を創造的な強さに反転させています。
彼のアプローチには、ほぼフェティシズム的な物質的次元も挙げる必要があります。クルスは単に描くだけでなく、絵具を彫刻し、厚い盛り上がりを作り、額縁からはみ出し、木枠を侵し、絵画を三次元のオブジェに変えます。絵具の粗野な物質性、その質感、重さ、物理的な存在感へのこの執着は、現代美術のますます進行する非物質化と激しく対照をなします。デジタルアートやNFTがキャンバス上の絵画を時代遅れにしようと主張する時代に、クルスは絵画物質の官能性を再確認します。彼の作品は匂い、重さを持ち、盛り上がります。写真複製に抵抗し、直接の物理的対峙を要求します。
クルスの軌跡は、野心的な若き画家から、単純さと誠実さを求める家族の父親へと変遷し、また、苦悩する芸術家の神話への暗黙の批判も示しています。あまりにも頻繁に、アート市場は苦しみ、不安、悲劇を評価します。彼は今、軽やかさや取り戻された無垢さの形を主張しています。娘が円と三角を描くのを見て、創造は喜びに満ち、自発的で、理論的な重みから解放され得ることを思い出しました。この変化は彼の作品の批判的な側面を放棄することを意味するのではなく、むしろ変化を示しています：批判はもはや多層にわたる塗り重ねの蓄積によってではなく、最小限の動作の正確さによって表現されます。
ジガー・クルズの作品は、世界化した現代美術における中心と周縁の関係を再考させます。彼はおざなりなエキゾチシズムも、西洋のモデルの単なる模倣も拒否します。彼の解決策は覆い隠し、消し去り、再構築することですが、それは調和的な総合でも単純な拒否でもなく、歴史的な植民地主義を足かせではなく構築の素材に変える変換の行為です。西洋美術史の神殿は彼の画布で破壊されますが、その廃墟が新たな建造物の基礎を成します。この破壊と創造の弁証法は、文化的アイデンティティ、ポストコロニアリズム、芸術の自律性に関する現代の議論の中心にクルズを位置づけます。彼の作品は、芸術家が国家的文脈に深く根ざしながら普遍的な言語を話すことができ、植民地の遺産を受け入れつつ服従せず、自由な再構築のために計画的に破壊できることを証明しています。想像力の脱植民地化に関する議論が溢れる時代に、クルズは塑造的かつ物質的で紛れもなく効果的な答えを示しています。元のイメージが読めなくなるまで、何度も塗り重ね、ついには否定できない新たな何かが浮かび上がるまで描くのです。
- フアン・ルナ、「La vie parisienne」、別名「カフェの内部」、1892年、油彩、国立美術館、マニラ、フィリピン。
- ジガー・クルズ、『Quiet Lunch Magazine』掲載、2018年。
- フリードリヒ・ニーチェ、「道徳の系譜」、1887年。
- ジガー・クルズ、『The Nation Thailand』掲載、2024年。
