よく聞いてよ、スノッブな皆さん：ジャン・ナンのアトリエでは本物の何かが起こっています。安易さを拒むアーティストに対して求められる厳密な批評精神で注目に値します。2025年6月にENSADナンシーを卒業し、今週ルクセンブルク美術週間2025でフランス・インスティテュート・ルクセンブルクとアソシエーション・ヴィクトル・ユーゴーのおかげで初めて紹介されるこの若き中国人女性画家は、シリーズBrothersで暴力と不条理について、単なる学術的な練習を遥かに超えた絵画的瞑想を提案しています。
ジャン・ナンがこのシリーズを考案する前に水滸伝を再読したと述べるとき、それは表層的なインスピレーションではなく、中国のイメージを形成する基礎的なテキストの一つと真剣に対峙することを意味しています。14世紀のこの古典小説は石亁安に帰属され、108名の盗賊が腐敗した帝国に挑むために沼地に集う物語を描きます[1]。しかしジャン・ナンは物語を単に具象化することを望んでいません。彼女は自ら「ある種の強度、生の暴力、しばしば無意識的なもの」と呼ぶものを抽出し、歴史的な指標を意図的に排除してより本質的な何かに到達しています。この美学的決断は軽視できないものであり、彼女の作品を人間の条件の表現を重視し、文書的再現を超えた系譜に位置づけています。
彼女のシリーズBrothersで最初に目を惹くのは、物語と抽象の不安定なバランスを維持するアーティストの能力です。160×120センチの大判油彩は古典小説からの殺人や残酷な場面を想起させますが、ジャン・ナンは劇的な表現を徹底的に拒否しています。「例えば血の色を変えるなど、意図的に血なまぐさいイメージを避けた」と彼女は説明します。この色彩の逸脱は、軽率な慎みからくるものではなく、恐怖の陪審性に対する断固たる拒絶です。アーティストは観る者が「直接的な視覚的衝撃に気を取られないように」したいと考えています。彼女が関心を持つのは暴力そのものではなく、暴力が示す人間の不条理なのです。
まさにここで彼女のマックス・ベックマンとの系譜的つながりが意味を持ちます。アムステルダムとアメリカに亡命したドイツ人アーティストは、人生の晩年に、個人的な寓意と戦争に引き裂かれた世紀における人間の状態を論評する三連画を描きました。1933-1935年の出発、1941-1942年の俳優たち、1942-1943年のカーニバルなどの作品は、暴力と悲劇的な尊厳が共存する閉塞的空間に圧縮された人間性の表象への執着を示しています[2]。ベックマンは1918年に「私は生の生命力という猛々しい怪物を捕らえ、それを結晶のように鋭い線と刃のように切り立った平面で制御し、服従させ、絞め殺そうとしている」と記しています[3]。生命エネルギーの捕獲と厳密な形態化の間のこの緊張は、ジャン・ナンのプロジェクトと深く共鳴しています。
しかし注意してください：これは単なるパスティーシュではありません。ベックマンが三連画の構成を展開し、左右のパネルと中央のパネルとの形式的および象徴的な響きを巧みに利用していたのに対し、チャン・ナン（チャン・ナン）は物語を自律したキャンバスに意図的に断片化し、固定された順序を拒否しています。「このシリーズには固定された順序はありません」と彼女は強調します。「タイトルの番号は制作順に対応しているだけです」。この物語の階層を拒否する決定は観客を不安な立場に置きます：明確な文脈がなく、特定可能な歴史的指標がない暴力の場面に直面するとき、私たちは出来事の時間的な連なり以外の場所に意味を求めざるを得ません。
チャン・ナンが描く人物は危機にある身体であり、形態の崩れた解剖学的表現です。彼女は西安美術学院で厳格な学問的教育を受けましたが、その後急進的な解体のプロセスを経ています。「芸術の勉強をやめようとも考えたことがありました」と彼女は告白します。この疑念の時期が実りある断絶を生みました：実際の解剖学を再現する代わりに、チャン・ナンは「外見に基づかず、内面性に基づく別の構造の形を絵画によって再構築」しています。したがって彼女の描く身体は誤りやおおざっぱさではなく、通常は隠れたものを可視化しようとする意図的な構築物です。
彼女自身が作家声明で言及するフランシス・ベーコンへの言及は偶然ではありません。アイルランドの画家のように、チャン・ナンは「写真画像の支配が色濃い時代に新たな現実の形をとらえよう」としています。しかしここでも、あまりに急速な同一視は避けるべきです。ベーコンは肉体の真実を明らかにする手段として変形に関心を持っていましたが、チャン・ナンは変形を非人格化のツールとして扱います。「年齢、出自、時には性別のような特定のマーカーを意図的に消す」ことで、彼女は普遍性を希求する人物像を創出しています。逆説的に、個々の属性を剥ぎ取ることで彼女はそれらを「多様な視点や個人的な歴史と共鳴する能力を持つ」ものにしています。
この普遍性への志向は、自身の限界や矛盾に対する鋭い自覚がなければ、単純または傲慢に思われるかもしれません。チャン・ナンは決定的な公式を見つけたとは主張しておらず、絵画を通じて視覚言語を模索し、試行錯誤しながら構築しています。Brothersシリーズは未完で、絶え間なく拡大しており、新卒の若手芸術家として優れた芸術的成熟を示しています。彼女は、解決できない問題があることを悟り、それらをますます精密に言い換えるのみです。
エンスパーニュ・ナンシー（ENSAD Nancy）での学びの後にベルリンに移住を選んだことも注目に値します。この都市は、その複雑な歴史と現在のヨーロッパの芸術的交差点としての位置づけにより、記憶、暴力、アイデンティティを扱う芸術家にとって特に適した環境を提供しています。単なる実用的な決定ではなく、この地理的選択は一貫した論理に則っています：チャン・ナンは実験と批判的対話を重視する文化空間に意図的に位置しています。「私はヨーロッパの芸術的文脈との親和性をより強く感じます」と彼女は説明します。「より豊かで多様で、実験と対話により適しています」。
張ナンのアプローチには深く正直なものがあります。彼女は探求する緊張を解決しようとは主張せず、ときに不快にさえなる率直さでそれらを明らかにします。彼女の絵画は快適ではありません。簡単なカタルシスや満足のいく物語の解決を提供するものではありません。絵画は、Au bord de l’eauが表面上祝福する忠誠心と兄弟愛という価値観が、原始的な暴力と生まれつきの不条理と共存する人間像に私たちを直面させます。まさにこの曖昧さこそが彼女の作品の強みとなっています。
張ナンの扱うテーマには、やや重苦しい面や、時に構成を重くする誇張の傾向があると批判されるかもしれません。Brothersシリーズのいくつかの絵画は、形式の明確さへの欲求と表現主義的なパトスへの誘惑の間で逡巡しているように見えます。しかしこれらの不均衡はプロセスの一部です。このアーティストはまだ道の途中にあり、絵画を重ね、誤りを重ねながら何かを築いており、それが彼女の作品を追うことを魅力的にしています。
現代アート界における張ナンの独自性は、複数の継承を階層化したり人工的に対立させることなく結びつける能力にあります。彼女は中国の古典文学から自然にインスピレーションを得ると同時にドイツ表現主義にも言及し、この二重の帰属を矛盾と感じることはありません。むしろ、この中間領域、伝統間の生産的摩擦のゾーンにこそ、彼女の作品の最も本物の声が見出されます。
彼女が学位取得時に提案した展示、Brothersシリーズの三つの絵画が並べられたものを見ると、展示空間の扱いに長けていることがすぐに理解できます。絵画同士は説明し合うことなく対話し、個々の作品の影響力を強める形式的かつ色彩的な緊張を生み出しています。この空間構成の知性、絵画同士が相互作用する方法の直感的理解は、単なる絵画表現を超えて自身の作品を考えるアーティストの証です。
張ナンは明示的な社会的コメントの安易な手段を拒否しながらも、純粋な抽象に逃げ込まない世代のアーティストに属しています。彼女は具象とのつながりを保ちつつ、絶えず疑問を投げかけ、動揺させる具象表現を追求します。彼女のキャラクターたちは英雄でも被害者でもなく、曖昧な存在であり、人間の状態の複雑さと不条理を内包しています。
この探求が彼女をどこへ導くのか予測するのは時期尚早です。しかし一つ確かなことは、Brothersシリーズによって張ナンは注意深く追う価値のある絵画言語の基盤を築いたということです。彼女の作品は具象絵画を革命的に変えるものではなく、それが彼女の野望でもありませんが、独特の声をもたらし、今日の絵画が何であり得るかへの理解を豊かにしています。イメージがあふれる世界で、張ナンは油絵という古代からの技術が私たちを構成し困惑させるものに直面させる未開拓の資源をまだ持っていることを思い出させてくれます。
彼女の絵画に直面すると無傷で帰ることはできません。慰められて帰ることもありません。しかし疑問を持って帰ることができるのです、それこそが妥協を拒む芸術に期待してよいことだからです。張ナンは答えを私たちに提供しません。彼女は歪んだ鏡を差し出し、私たちが本当に見ることを受け入れれば、私たち自身の暴力、私たち自身の不条理、私たち自身の人間性の何かを垣間見ることができるのです。それは既に大きなことです。むしろそれが本質かもしれません。
- シ ナイアン, 水滸伝, ジャック・ダール訳, ギャリマール, ラ・プレイヤード叢書, 1978年
- シュテファン・ラックナー, マックス・ベックマン 1884-1950 ニュイン三連画, サファリ出版社, ベルリン, 1965年
- マックス・ベックマン, “告白”, 1918年, カルラ・ホフマン＝シュルツおよびジュディス・C・ワイツ著, マックス・ベックマン: 回顧展, セントルイス美術館およびプレステル出版社, 1984年
