よく聞いてよ、スノッブな皆さん。ジャン＝ミシェル・バスキア（1960-1988）は1980年代の芸術界の権威を手榴弾のように爆破し、現代美術の認識を永遠に変えた。マンハッタンの街角で、ブルックリン出身の彼は創造の怒りを放ち、都市を巨大なキャンバスに変え、彼の暗号的なメッセージであるSAMO©のサインが都会のマントラのように響き渡った。しかし誤解してはならない：バスキアを単なるグラフィティアーティストに還元することは、デュシャンを無職の配管工と混同するのと同じくらい馬鹿げている。
私がバスキアに最も興味をそそられるのは、彼が現代社会の解剖をライブで行うかのようにアメリカを解剖する方法である。彼の絵画はこの国の大きな亀裂を容赦なく明らかにするX線写真のようだ。1983年の「Defacement」を見てほしい。これは黒人アーティストのマイケル・スチュワートが警察によって殺害された後に描かれた作品であり、単なる告発ではなく、制度的暴力の外科的解剖である。彼のキャンバスを埋める不自然なシルエット、砕けた頭蓋骨、バラバラの身体は単なる美的モチーフではなく、バスキアが容赦なく診断する病んだ社会の症状である。
ミシェル・フーコーは、バスキアが作品を通じて権力のメカニズムを表現する方法をきっと愛したでしょう。『Obnoxious Liberals』（1982年）では、アーティストはニューヨークのキャビア左派の偽善を辛辣なアイロニーで解体しています。この絵画は、文化的権力のフーコー的系譜学として機能し、芸術界のエスタブリッシュメントが反対の声をどのように捕食し、中和するかを明らかにしています。中央の人物はカウボーイハットをかぶった植民者で、この文化的適用を象徴しており、真の怒りを無菌化された商品に変えています。
この参照を融合させる能力がバスキアを深くポストモダンなアーティストにしています。彼はフレドリック・ジェイムソンが「パスティーシュ」と呼ぶ手法を実践しています。これは、スタイルや時代を並置し新しい言語を創出するものです。『Dustheads』（1982年）では、抽象表現主義、アール・ブリュット、日本の書道、ストリートアートを混ぜ合わせ、これらすべてのカテゴリーを超越した作品を生み出しています。これはジャンル間の隙間で展開するインタースティシャルな芸術です。
しかしバスキアは単なる社会批評家ではありません。彼の第二の力は絵画言語を再発明する能力にあります。彼は言葉がイメージとなり、イメージが言葉となる新しい視覚的統語を創造します。彼の絵画は、歴史的参照、聖書の引用、数学的公式、広告ロゴが入り混じり衝突する重層的な手稿です。このアプローチはジャック・デリダの脱構築理論を反響させています。絵画の各要素は同時にシニフィアンでありシニフィエであり、我々の確信を揺るがす記号論的眩暈を生み出します。
『Horn Players』（1983年）を見てください。一見するとジャズとチャーリー・パーカーへの賛辞ですが、よく見ると、音楽家たちの顔はアフリカの仮面で、身体は解剖学的図解、音符は化学式に変わっています。バスキアは、各要素が共鳴し合う多声音楽的視覚表現を創出し、ジル・ドゥルーズが「アガンサン（配列）」と呼ぶ欲望機械を生み出し、意味を絶えず産出しています。
『Charles the First』（1982年）では、バスキアはジャズとアフリカ系アメリカ人文化の視点から歴史を根本的に再読しています。この絵は、イングランド王チャールズ1世とチャーリー・パーカーへの参照を並置し、現代文化における植民地主義の持続を示す歴史的ショートサーキットを生み出しています。絵画空間に浮かぶ王冠は、王権の象徴であると同時に、ビバップと黒人カウンターカルチャーという代替文化的王権の印でもあります。
バスキアの体系的人種差別に対する怒りは、その関連性を失っていません。彼の茨の王冠、叫ぶ頭部、磔にされた身体は、警察の暴力が未だアフリカ系アメリカ人を標的としている今日の切迫した現実と共鳴しています。『Jim Crow』（1986年）や『Untitled (Skull)』（1981年）のような作品は、交差性理論やいまだに存在する植民地的構造についての現代の理論を先取りしています。
エマニュエル・レヴィナスはここで「顔」と呼ぶでしょう。他者の存在が倫理的に我々に問いかけるものです。バスキアの肖像は、目を見開き口を開けた姿で、根本的な他性に我々を直面させ、反応を求めています。これらは受動的な表象ではなく、直接的な呼びかけであり、我々に立場を取ることを強制します。
ジャン=ミシェル・バスキアは『The Nile』(1983年)において、古代エジプト、奴隷制の歴史、現代文化との複雑なつながりを探求しています。この絵画はコンセプチュアルマップのように機能し、歴史的な力の線が交差し絡み合っています。バスキアの現代的なヒエログリフは、古代アフリカの文明と現代アフリカ系アメリカ人の経験との間に時間的な架け橋を作り出しています。
ヴァルター・ベンヤミンは芸術の機械的複製においてその”オーラ”の喪失を見ました。バスキアは大量文化の時代にこのオーラを再発明しました。彼のフォトコピー作品、シルクスクリーン、ウォーホルとのコラボレーションは単なる複製ではなく、意味の増殖要因です。各複製は新たな意味の層を加え、ベンヤミンが呼んだ”星座”のような意味の網を生み出します。
バスキアが『Untitled (Head)』(1981年)のような作品で用いる解剖学的シンボルは、人間の身体の脆弱さへの強い関心を示しています。これらの露出した頭蓋骨や神経系は、アメリカにおける黒人の状況のメタファーとして読み取ることができ、解剖され暴露されながらもなお生命と抵抗に満ちた社会的身体を象徴しています。
27歳でのバスキアの早すぎる死は、彼を悲劇的なアイコン、現代芸術のジェームズ・ディーンにしました。しかし神話に惑わされてはなりません。彼の作品は今なお鋭い現代性を持っています。格差が広がり、人種間の緊張が高まる世界において、彼の絵画は何よりも時代の鏡であり続けています。彼は予言者ではなく、我々の文明の震動を最敏感に記録する地震計でした。
『Per Capita』(1981年)のような作品において、バスキアの文字を絵画要素として用いるアプローチは、言葉と画像が絶えず絡み合う現代のソーシャルメディア時代を先取りしています。リストや図表、注釈がキャンバスに散りばめられ、私たちのデジタルタイムラインと奇妙に共鳴する視覚的ナラティブの形を生み出しています。
今日、彼の絵画が高値で取引される中、ロラン・バルトが言うところの”神話論”、すなわち社会が歴史を自然化し、作品の潜在的な転覆性を博物館化によって中和するプロセスを思わず考えてしまいます。しかしバスキアの絵画はこの飼い慣らしに抵抗します。その生のエネルギー、詩的な暴力性、政治的なラジカリズムは今なお私たちを揺さぶり、時代の悪魔と真正面から向き合うことを強います。
『Hollywood Africans』(1983年)において、バスキアはアメリカのエンターテインメント産業における黒人の描かれ方を探っています。この絵画はハリウッドの制度的人種差別への辛辣な批判であると同時に、制約を超えたアフリカ系アメリカ人アーティストの回復力と創造性を祝福しています。
まさにここにバスキアの天才があります。回収の試みをすり抜ける芸術、制度的評価を受けてもなお生き生きと危険な芸術を創造したのです。彼の作品は時限爆弾のように私たちの意識に爆発し続け、芸術は壁を飾るためではなく、確信を揺るがすためにあることを思い出させてくれます。
芸術市場が彼の絵画を投機の対象にし、博物館がそれらを空調の効いた壁に閉じ込めようとも、バスキアの破壊的な力は損なわれません。ジョルジョ・アガンベンが書いたように、現代人とは自らの時代に目を向け、光ではなく闇を感知する者です。バスキアはまさにその現代人の典型であり、自らの時代の闇を見通し、その眩しい姿を我々に返したのでした。
