よく聞いてよ、スノッブな皆さん。北朝鮮と向き合う中国東北部の寒冷な街、丹東生まれのアーティスト、ジャー・アイリーについて話します。彼はごまかしの幻想やイタリア製レザーソファの上にぴったりの睡蓮を描くのではありません。
モネの壁紙の複製に感嘆している人々がいる間に、ジャー・アイリーは visceral な美しさの黙示録的な世界を創造し、それがあなたの心を揺さぶります。瀋陽の魯迅美術学院で学んだ彼は、中国の多くの世代のアーティストに影響を与えた社会主義リアリズムの伝統を継続するだけでもよかったはずです。しかしいいえ、それはあまりに単純すぎてわかりきっており、カスパー・ダーヴィト・フリードリヒとフランシス・ベーコンの双方と対話するこの苦悩する魂には不十分です。
彼の作品の第一の特徴は、空間と空白を独立したキャラクターとして扱う方法です。彼のモニュメンタルなキャンバス、モニュメンタルと言えば、ロスコを絵はがきに見せるほどの大きさで、精神的な風景を作り出し、孤独はインスタグラムのポーズではなく、血を凍らせる存在論的な体験です。ニーチェが言ったように、ジャー・アイリーの作品の中で奈落を見つめると、奈落があなたを見返します。そして、その奈落は、現代美術をインテリアデコレーションと混同する思考の空洞とは全く異なります。
彼の作品に繰り返し登場するマスクをかぶった人物たちは、ポストコロナの流行に便乗しているのではありません。彼らはハイパーコネクテッドな世界でのアイデンティティの断片化を体現しており、私たちは皆、意味の砂漠を彷徨うデジタルアバターになってしまいました。これはボードリヤールが中国のマジックリアリズムに出会うものであり、伝統とハイパーモダニティの正面衝突で、あなたの中国現代美術の見方が90年代のステレオタイプに固定されていることに気づかせてくれます。
彼の作品の第二の特徴は、技術を神秘的かつ破壊的な力として扱う方法です。約10メートルの長さを誇る傑作「ソナチネ」(2019)において、ジャー・アイリーは、未来の崩壊した破片のように幾何学的な形が漂う宇宙を創造しています。そこでは、『ブレードランナー』と中国の伝統的な風景画が出会い、それが千倍も深みのあるものになっています。空間を横切る多面体は単なる様式の練習ではなく、自らの技術的傲慢の重みで崩壊する文明の静かな証人です。
一筆一筆が混沌と秩序、生来の技術的な訓練とウィレム・デ・クーニングも嫉妬するであろう自由なジェスチャーの間の交渉です。絵の具の層は地質学的な地層のように積み重なり、私たちの混乱した時代の証人とも言える表面を作り出しています。
彼のポストアポカリプティックな風景は単なるディストピア的な様式の練習ではありません。むしろ、それは私たちの現代的な状況への鋭い意識の反映です。彼が一人でさまよう幽霊のような人物がいる広大で荒涼とした風景を描くとき、容易な哀愁は表現していません。彼は環境や技術、そして私たち自身に対する根本的な問いを投げかけています。これはハイデガーが『マッドマックス』に出会うようなもので、息をのむほど洗練された絵画的な表現があります。
浅薄な批評家は単なる破綻の美学と見るかもしれませんが、本質を見逃しています。『The Action of Three Primary Colors』(2018)にて、ジャー・アイリーは西洋美術史を深く理解しながら、それを超越しています。色彩はただリビングの飾りではなく、キャンバス上で衝突する地殻変動の力であり、花火をマッチ棒に見せる爆発的な色彩を生み出します。
彼の技術的な熟練は否定できませんが、彼を重要なアーティストたらしめているのはそれではありません。中国の絵画の伝統に深く根ざしつつも、決して現代的である作品を生み出す能力です。書道の要素や古典的な中国の風景の引用を取り入れるとき、それは美術館の保守派に迎合するためではなく、過去と現在の緊張した対話を生み出すためです。
フランシス・ベーコンの影響は彼の人物像を歪める方法に明らかに見られますが、ジャー・アイリー（Jia Aili）はそれをさらに進めています。彼の登場人物は単に苦悶しているだけでなく、デジタル時代における人間の状況の深い変容の証人でもあります。まるでフーコーが絵画のレッスンを受け、自らの権力と監視に関する理論を視覚的に表現しようと決めたかのようです。
彼の最新の作品では、ジャー・アイリーはゲルハルト・リヒターも震えるほど大胆に抽象と具象の境界を探求しています。彼のキャンバスを横断する幾何学的な形は単なるスタイルの練習ではなく、断片化された現実の視覚的表現であり、仮想と現実がデスマーチの舞踏で混ざり合っています。
北京の彼のスタジオは、彼が灰、ガラス、顔料など様々な素材を用い、簡単に分類できない表面を作り出す実験室のような場所となっています。これはテオドール・アドルノが言及した現代アートの否定性であり、中国の現代状況においてその頂点に達しています。
ジャー・アイリーの作品は慰めたり、壁の飾り物にしたりするためのものではありません。これらは我々の時代を歪めて映す鏡であり、批判的な分岐点にある文明の視覚的証言です。ローラン・バルトが言ったように、これらの絵画は進歩、技術、人間性に関する我々の確信を解体する”現代の神話”です。
最近の彼の山の絵画シリーズは、中国の国境付近の旅に触発されたもので、単なるロマンチックなスタイルの練習ではありません。これは限界や境界の概念に対する深い瞑想であり、それらが廃止されたと主張する世界においてです。抽象的な幾何学的線が走る山岳地帯を描くことで、彼は現代の地政学的緊張を反響させる視覚的緊張を生み出しています。
ジャー・アイリーが西洋美術史の参照と中国の伝統的宇宙論の要素を混ぜ合わせるその方法には深く不穏なものがあります。まるでジョルジョ・デ・キリコが宋代の風景を再解釈しようと決めたが、21世紀のトラウマを鋭く意識しているかのようです。
ジャー・アイリーの芸術は決定的な終結を拒みます。我々が対峙しているのは、今日の画家であることの意味を再定義する芸術家です。それは単に技術を習得したり魅力的なイメージを創り出すことではありません。我々に我々の時代の矛盾と不安に直面させる作品を創り出すことです。そして、それがあなたを不快にさせるなら、それはおそらくあなたが芸術を賢明で装飾的なものに保ちたいと望み、あなたのブルジョア的な安心できる快適ゾーンの限界内に閉じ込めておきたい人々の一員だからです。
