よく聞いてよ、スノッブな皆さん。私たちは皆、数十年にわたるキャリア、図書館全体を埋め尽くす全集、評判を完璧に磨き上げる時間を持った芸術家たちを崇拝するのは間違っている。ジョエル・エレンバーグは、純粋な創造の三年間で天才が爆発し、時を超える遺産を残せると激烈に思い出させる。1980年にバリ島の別荘で32歳で亡くなった彼は、大理石と出会った1977年から早過ぎる死に至るまでの間に芸術的な全人生を圧縮した。しかし、なんたる圧縮だろう！極度の圧力で形成されたダイヤモンドのように、エレンバーグの作品は生涯でほとんどの芸術家が達成しない強烈な輝きを放つ。
1948年にメルボルンのカールトンのユダヤ人家庭に生まれたエレンバーグは、本物の創造者に特徴的な解き放たれたエネルギーを持っていた。彼の近親者は彼がライゴン通りの洗練された街並みを歩き、デモニコスで最も高価なイタリア製スーツを購入し、カールトンのボヘミアンな地区の伝説的存在となるスタイルを育んでいたのを覚えている。この自然な優雅さ、並外れたものに変える能力は、彼の大理石彫刻にそのまま表れている。エレンバーグは絵画で始めたが、手で石を触れた瞬間に自分の媒介を見つけた。「筆では私が伝えたいことに十分な顔料を含むことは決してできない」と、[1]恩寵を受けた芸術家に特徴的な洞察で語っていた。
エレンバーグの物語はルーマニアの巨匠コンスタンティン・ブランクーシの物語と切り離せない。エレンバーグの伴侶アンナ・シュワルツが「ブランクーシはジョエルの作品に最も影響力のある芸術家でした。ブランクーシのこの種の形態に強い影響を見ることができ、その基礎は非常にブランクーシ的です」と[2]語った時、それは単なる美学の影響を超えた精神的な系譜の核心に触れている。ブランクーシは革命的な原則を確立した：彫刻は外見ではなく物事の本質を明らかにすべきだと。「真実なのは外側の形ではなく、物事の本質である」と彼は言った。エレンバーグはこの哲学を自身の芸術に取り込み、しかしそこに彼独自のテロリックな次元を加えた。
1977年から1980年のエレンバーグのイタリア時代は、この創造的な総合の最盛期を表している。アーサー・ボイドにトスカーナの彼の別荘イル・パレタイオに招かれ、その後シルヴィオ・サンティーニ、パオロ・グラッシ、マリオ・フルエンディが率いるSGFスタジオがあるカララに定住し、エレンバーグは大理石彫刻の千年の伝統が現代前衛と交わる世界を発見した。このカララの職人たちとの協働は、孤高の彫刻家というロマンティックなイメージとは対照的に、エレンバーグが深く社交的であり、文化や世代の間に橋を架ける能力を持っていたことという彼の芸術家としての人格の重要な側面を明らかにした。証言によると、イタリアの職人たちは彼のことを「魔法の手を持つ」と言い、ルネサンス以来マスターから弟子へと伝わる技術の卓越性における究極の認識を示していた。
エレンバーグの大理石作品は、ブランクーシの教えを深く理解しているだけでなく、それを自身の感性に見事に適応させる能力も示しています。1979年の彼の「トーテム」は、白いスタチュアリオ大理石と血のように赤いロッソ・ディ・ポルトガルの洗練された組み合わせです。この作品は、本質を明らかにするというブランクーシの哲学を完璧に体現するとともに、色彩と象徴に対する彼独自のアプローチを示しています。純白と酸化赤の色彩の対比は、アンナ・シュワルツの言葉を借りれば「血と人体」[2]を想起させます。しかし、この文字通りの解釈を超えて、この作品は各幾何学的要素が繊細で詩的な均衡の中で互いに対話する、動的張力のシステムとして機能します。
エレンバーグの技術は、若きアーティストにして驚異的な熟練度を示しています。「トーテム」の丸い形状は旋盤で削り出され、象嵌は手作業でダイヤモンドホイールを用いて施されるという、複雑で一切の誤りを許さない工程です。この技術的な卓越性は、明確な芸術的ビジョンのためのものであり、エレンバーグをブランクーシだけでなく、ルネサンスの彫刻の大家たちの伝統にも近づけています。彼ら同様、技術はそれ自体が目的ではなく、より高い精神的真理に到達する手段であることを理解しています。1978年の「ヘッド III」や様々な「マスク」は、この形式的な技術力と表現力の力との間の絶え間ない探求を物語っています。
ここでエレンバーグ作品のユング的な側面が関わってきます。この側面は、彼のマスクやトーテムへの魅力を新たな光で照らし出します。カール・ユングは、集合的無意識に宿る原型、すなわち根源的なイメージの概念を開発しました。ユングによれば、特定の芸術形態はこの共通の象徴と意味の貯蔵庫から引き出されるため、普遍的な共鳴を持ちます。エレンバーグのマスクは、その磨かれた鏡のように光を反射する表面によって、正にユング的原型として機能します。これらのマスクは同時に、古代の死者の仮面、オセアニア文化のトーテム、そして伝統的なアフリカ美術の様式化された顔を想起させるのです。
ユングは、個人が完全な自己となる過程である個性化は、自己の陰影、すなわち人格の暗く抑圧された側面との対峙を伴うと教えました。エレンバーグの晩年の作品は、彼が不治の病を知っていた時期に制作され、まさにこの影との対峙を体現しているように思えます。親友のブレット・ホワイトリーは、これらの晩年の作品が象徴的に「我々一人ひとりが時に直面しなければならない偉大な神秘の真実に敬意を表する壮麗な試み」と理解できると示唆しました[3]。この終末論的な側面は、エレンバーグのマスクに、単なるスタイルの練習や美学的探求をはるかに超えた深みを与えています。
ユング心理学はまた、エレンバーグがトーテム形式に惹かれる理由の理解にも役立ちます。ユングはトーテムを、意識の世界と無意識の間の媒介物、抑圧された精神内容の投影の支持体と見なしていました。エレンバーグのトーテムは、その積極的な垂直性と幾何学的に組み合わされた形状により、地と天、物質と精神を結ぶ宇宙軸（axis mundi）として機能します。この神聖な次元は偶然ではなく、エレンバーグの原始文化への魅力、「第一民族の人々への特別な共感」や「古代アフリカ芸術および遠い過去の芸術」への情熱に根ざしています[2]。
ユング分析はまた、エレンバーグの作品がなぜ現代の観客にこれほど強い魅力を持ち続けているのかを明らかにする。ユングは芸術創造の二つのモードを区別していた：日常生活の現実を反映する心理的モードと、”秩序ある世界のイメージが描かれた幕を上から下へ引き裂き、まだ形になっていないものの底知れぬ深淵を垣間見せる”[4] 予言的モードである。エレンバーグの彫刻は断固として予言的モードに属している：それらは原初の時代から現れたかのような形態に私たちを直面させる一方、まだ言葉にできない未来の技術的世界を喚起する。
この二重の時間性は、原始的なものと未来的なものが共存するというものであり、エレンバーグのスタイルにおける最も認識しやすい署名の一つを構成している。彼のHead IIIや様々なMaskは、アフリカの黒檀彫刻、能楽の日本の面、そしてSFのヘルメットを同時に想起させる。この時間的多様性は偶然の産物ではない：それは集合的無意識から引き出し、彼の時代に響きつつも人類の先祖の記憶に根ざした形態を生み出すエレンバーグの独自の能力を反映している。
エレンバーグの作品のユング的な側面はまた、彼の素材に対する特別な関係を照らし出す。ユングにとって、中世の錬金術師たちが追求した鉛から金への変容は、個性化の過程の完璧な比喩であった。錬金術師は単に物質を変えるだけでなく、その過程で自らも変わっていった。エレンバーグは同じ錬金術的意識をもって大理石を扱う。彼は単に石を彫るのではなく、その隠された特質、光を捉え反射する能力、触れたくなる官能的な質感を明かすことで変容させる。
彼のいくつかの作品で使われているベルギー産の黒い大理石は、この錬金術的アプローチの証である。この希少で加工が難しい石は、彼の手により非常に深い光学的な深みを持つ素材となり、光を吸収しつつ繊細な反射を生み出す。黒と白の大理石の交互は芸術家によって「生命の二極の表現」と見なされ、彼の作品全体を通じて影と光、無意識と意識のユング的な弁証法の新たな現れとして捉えられている。
エレンバーグのめざましい軌跡は芸術的時間の本質について私たちに問いを投げかける。創造活動の3年間で、彼は数十年かけて活動する芸術家と肩を並べる作品群を生み出した。この時間の凝縮は偶然ではなく、それぞれの作品に特別な強度を与える実存的な切迫感を示している。自らの致命的な病を知りながら、エレンバーグは晩年を創造的な加速の中で過ごし、それはベートーヴェンの最後のソナタやゴッホの最後の自画像を想起させる。この有限性の自覚が芸術的視野を鋭敏にし、予言的な鋭さに達している。
1978年10月にシドニーのロビン・ギブソン・ギャラリーで開催された展覧会「Joel Elenberg : Stone Carving 1977-1978, Italy-Australia」はこの創造期の頂点を示す。批評家ナンシー・ボールレーズは「この展覧会は彫刻をその台座に戻し、高貴な芸術としての価値を再確認した」[5]と述べている。この批評的な評価は、エレンバーグが造形言語を完全に掌握し、ブランクーシの影響と個人的ヴィジョンとの統合が最も完成された均衡に達した時期に生じている。
それでも、エレンバーグの作品が本当に独特なのは、この文化的統合を個人的な言語に変換する能力にある。他の者がブランクーシを模倣したり、先住民族の芸術の形を再現するにとどまったかもしれないところで、エレンバーグは彼自身の精神的署名を持つ独自の造形語彙を生み出している。彼のマスクはアフリカの物のコピーでもブランクーシ主義的なテーマの変奏でもなく、これらの源泉を汲みながら全く新しいものを発明した真の創作である。
この創造的な真実性こそが、なぜアート市場がエレンバーグの作品の卓越した価値を認めたのかを説明している。2023年には、1978年の彼の「Mask (1)」がオークションで55万ユーロに達し[6]、最高見積もりの2倍以上となり、アーティストの新記録を樹立し、現代オーストラリア彫刻の神殿にその地位を確立した。しかしこれらの商業的な考慮を超えて、本当の芸術的偉大さの試金石となるのは美的感動の持続性である。没後45年経った今もエレンバーグの彫刻は、フロイトが本物の名作に結びつけた「不気味の谷」を呼び起こし続けている。
エレンバーグの遺産は、現代彫刻における伝統と革新の関係についての重要な問題を提起する。コンセプチュアルアートが国際最前線を支配していた時代に、エレンバーグは千年の伝統である直接彫刻に戻り、その中に決然と現代的な感性を注入することを選んだ。この姿勢は保守的に見えるかもしれないが、真の革新は純然たる断絶からではなく、伝統の創造的な再発明から生まれると理解する稀有な芸術的知性を示している。
エレンバーグの経歴はまた、アーティストの形成における出会いの重要性を示している。彼のブレット・ホワイトリーとの関係、アーサー・ボイドとの友情、カルララの職人との協働、アンナ・シュワルツとの共謀、これらは創造を養い、実り多い交流の文脈で芸術言語を発展させるのに役立った人間関係の繋がりである。批評によってしばしば軽視されるが、この芸術の関係的な側面は現代創作において不可欠な要素となっている。
今日、現代彫刻は新素材や新技術を探求しているが、エレンバーグの作品は真の芸術的革新とは手段の新しさではなく、視点の真実性にあることを思い出させる。千年の技術で作られた彼の大理石の彫刻は、最新の技術的に最も洗練されたインスタレーションが到達しえない鋭さで我々の時代に語りかけている。
エレンバーグの例はまた、短いキャリアが必ずしも芸術的な障害でないことを教えてくれる。バスキア、ラドゥアン・ナッサール、勢いの途中で断たれたすべての創作者のように、エレンバーグは数年間に集約された創造の強度をもって、生産の短さを十分に補っている。この手段の節約、この繰り返しに迷わず本質に迫る能力こそ、最も純粋な芸術的気質の特徴かもしれない。
エレンバーグの作品は最終的に不快な真実と向き合わせる：本物の芸術はしばしば有限性と対峙することから生まれ、この死への鋭い意識が知覚を研ぎ澄まし、創造的表現を強める。彼の最近の彫刻は病の陰で制作され、ほとんどの芸術作品が及ばない感情の濃密さに達している。それらは、美的および概念的な次元を超えて、芸術とは何よりも時間に対する勝利であり、創作者を超えて生き続けるビジョンを物質に刻む方法であることを思い出させる。
ジョエル・エレンバーグは32歳で私たちのもとを去ったが、問いかけ続け、感動を与える作品群を遺した。彼の磨かれた大理石、幾何学的な組み立て、謎めいたマスクにおいて、私たちはブレット・ホワイトリーが言及した「大いなる神秘的な真実」を見出すことができる。これはすべての人に関係し、最も遠い起源や最も秘密の運命にまで私たちを結びつける真実である。これがエレンバーグの天才であり、この永遠の一部を死すべき我々の心の中に結晶化させたのだ。
- Menzies Art Brands, “Joel Elenberg”, www.menziesartbrands.com/blog/joel-elenberg, 2025年7月訪問済みのウェブサイト
- クイーンズランド美術館のアンナ・シュワルツ、”アンナ・シュワルツがジョエル・エレンバーグの作品を振り返る”, 2024年。
- ブレット・ホワイトリー、ドイッチャー＆ハケットで引用、”Mask, 1979″, オークションカタログ、2011年
- カール・ユング、『魂を発見する人間』、1939年
- ナンシー・ボーレイス、『ザ・ウィークエンド・オーストラリアン』、1978年10月14-15日号
- Artprice, “ジョエル・エレンバーグの作品の落札結果”, 2025年7月閲覧済みのサイト
