よく聞いてよ、スノッブな皆さん。ここに現代の最も困惑させ、必要な芸術現象の一つがあります。1970年に東京で生まれ、20年以上もの間、私たちの美的確信を見事なまでに拷問し続けるこのドイツ人ジョナサン・ミースです。彼のベルリンのアトリエバンカーには、創造の秩序の教官役を務める母親ブリギッテがいて、ミースは私たちの通常の読み取り枠に飼い慣らされることを頑なに拒絶する芸術を作り上げています。怒れる筆で叩き潰された歴史的人物の分解像とポップなリファレンスがうごめく彼の絵画世界は、私たちの概念的限界に強烈に対峙させる視覚体験を提供します。
ミースの作品は高級な不法占拠者のように博物館の空間を傲慢に占拠するだけではありません。彼は視覚的にも形態的にも驚愕させ、嫌悪感すら催す色彩の暴力によってその存在感を押し付け、終始見えない出口に閉じ込められたテクニカラー悪夢の罠にかかったような特有の感覚を生み出します。彼のキャンバスは、色の塊としかめ面した人物の戦場であり、熱く焼き切られた刀のようにドイツ美術史を貫く切迫した表現力を証言しています。この切迫感は、権力や権威、そして特に彼が熱狂的伝道者のように宣言する「美術の独裁」との複雑な関係に根ざしています。
無意識が働く：ジョナサン・ミースと精神分析機械
ジョナサン・ミースのアプローチは、特に集団トラウマを絵画素材に変換する能力において、フロイトの無意識のメカニズムと驚くほどの対応関係を示します。現代美術は抽象表現やコンセプチュアルな作品を用いて、それぞれが自身の経験、不安、欲望を作品に投影するよう促します[1]が、ミースはこの論理を極限まで押し進めています。彼の絵画は、権威、暴力、服従に関する私たちの最も深い不安が結晶化する投影スクリーンのように機能します。
このアーティストは、夢の形成に働く凝縮と転位の作業を思わせる創作プロセスを展開しています。彼の歴史的人物、ヒトラー、ナポレオン、ヴァーグナーは、歴史的な重みをそぎ落とされて、ほとんど道化師のようなグロテスクな像へと変容します。この象徴的価値の減価操作は、個人が脅威となるものを無効化する心理的防衛メカニズムを想起させます。ミースはこれらの人物を破壊するのではなく、彼らの妄想的な力を彼らの表象の過剰さによって空にし、滑稽な存在にしています。
母親の存在が彼の創作過程において強迫的であることは、その作品の精神分析的な側面を理解するための重要な要素です。ブリジット・ミースは単なる助手ではなく、アーティストの破壊的な衝動を構造化し制御する母性的権威を象徴しています。この家族構成は、攻撃的な衝動が芸術的創造において社会的に受け入れられる形で発散される昇華のプロセスに関するフロイトの分析を想起させます。ミース自身も、母親が「生活とアトリエに秩序をもたらす」と認めており、優しい超自我の役割を果たすことで、アーティストが自己破壊に陥ることなく執着を形にすることを可能にしています。
ミースがイデオロギーと持つ複雑な関係も精神分析的な視点から明らかになります。彼の「Art Criticの独裁」は妥協形成として機能し、全能感の幻想を表現しつつ、その明らかに妄想的な性質によってそれを無力化しています。アーティストは支配的な衝動を芸術自体に投影し、直接的な政治的関与を回避する理論的なフィクションを作り出しています。この回避戦略は特に洗練された精神構造を示しており、不安を創造的エネルギーに変えながらも自らの執着に対して批判的な距離を保っています。
彼の自画像の分析は、フロイトが述べた一次ナルシシズムを思い起こさせる自己愛的な側面も明らかにします。ミースは常に自らを作品に描きますが、常に歪み、グロテスクな特徴として表現されており、自身のイメージに対するアンビバレントな関係を示しています。この強迫的な自己表現は、フロイトが記述したフォルト＝ダーの遊び（子どもが象徴的に自分の支配を失ったものを掌握する繰り返しの遊び）を想起させます。ミースは自身の存在を繰り返し自画像で消失させ、再出現させることで自らの存在を制御しようとしているかのようです。
彼の作品の衝動的な側面は、絵画技法の荒々しさにも表れています。絵の具を伝統的な筆を介さずに直接チューブからキャンバスに押し付けることで描かれ、その行為の即時性はリビドーの直接的な表現を呼び起こします。これは典型的な古典的芸術実践における昇華を通さないものであり、緊張を解消するかのように、差し迫った救済の切迫感の中で描かれています。
権力者、独裁者、皇帝、ワーグナーの英雄たちという男性的な権力の像への繰り返される執着は、芸術家が父性的権威に魅了されつつ同時にそれを解体する姿勢を示しています。これらの人物は象徴的な父親の代理物として機能し、アーティストは彼らを崇拝しつつも真の結果を恐れずに破壊することができます。精神分析は、芸術が権威に対する最も葛藤的な関係性が形成される過渡的空間として機能し得ることを教えており、ミースの作品はこれらのメカニズムを生のままで観察できる特別な実験室となっています。
ヴァーグナーと総合芸術作品への誘惑
ジョナサン・ミースとリヒャルト・ワーグナーの関係は、彼の芸術的プロジェクトのもう一つの本質的な側面を明らかにします。それは19世紀以来ドイツ文化を魅了し続ける総合芸術作品（Gesamtkunstwerk）への志向です。このワーグナー的な野望はミースの実践に深く染み込んでおり、彼は単一のメディアに留まることを拒み、絵画、彫刻、パフォーマンス、理論的執筆、オペラ演出を同時に展開しています。彼の学際的アプローチは、観客が一貫性があり圧迫的な宇宙に没入することができる、芸術空間を飽和させる意志を示しています。
ワーグナーの影響は、特に彼のインスタレーションの叙事詩的な側面に顕著に表れており、これらは展示空間を彼の個人的な執着の劇場へと変貌させている。ワーグナーが音楽、テキスト、舞台美術、演技のすべてが一体となって唯一無二の効果を生み出す全的なドラマトゥルギーに基づいてオペラを構築したように、ジョナサン・ミースは彼の展覧会を絵画、彫刻、映像、パフォーマンスの各要素が総合的な演出に寄与する総合的なショーとして構想している。この現代アートにおけるオーケストラ的アプローチは、作曲家が大切にした文化的再生の夢を想起させる創造的野心を示している。
ジョナサン・ミースのオペラ作品、特に2017年のウィーナー・フェストヴォーヘンで上演された彼の《パルジファル》版は、この全方位的な取り組みの論理的な到達点である。ワーグナーの最後のオペラに挑むことで、ジョナサン・ミースはバイロイトの巨匠の遺産に取り憑かれたドイツのアーティストの系譜に名を連ねている。しかし、伝統的な演出家がワーグナーの神話的次元を心理学的または社会学的解釈で飼い馴らそうとするのに対し、ジョナサン・ミースはむしろこの神話を最も狂気的な極限まで推し進めている。彼の未来的な《パルジファル》は、SFキャラクターが登場し、月面基地を舞台とし、ワーグナーの美学を中和するのではなく、急進化させている。
この増幅戦略は、ワーグナー・オペラの美学的かつイデオロギー的課題への繊細な理解を示している。最も問題視される側面を除去しようと試みるのではなく、ジョナサン・ミースはそれらを非常に誇張してばかばかしさまで高め、全体主義的誘惑に対する芸術的ワクチンのような形態を創造している。彼の《パルジファル》は集合的救済への願望のパロディとなり、聖なるドラマをB級映画の宇宙オペラへと変容させ、聖杯の探求を奇天烈な冒険へと変えている。
ジョナサン・ミースの舞台美術的アプローチは、彼がワーグナーの視覚コードを熟練して使いこなし、批評的な目的でそれらを転用していることも示している。衣装、セット、照明はバイロイトの美学的語彙を借用しつつも、ポップやSFの要素によって寄生され、その人工性を暴露している。このスタイルの汚染は距離効果を生み出し、観客がワーグナーの芸術における誘惑のメカニズムを察知しつつも、それに陥らないようにしている。
時間的次元もワーグナーとジョナサン・ミースの共通点の一つである。ワーグナーのオペラが観客の知覚を飽和させる異例の長さで効果を展開するように、ジョナサン・ミースのインスタレーションも特有の延長された時間性を作り出し、視覚要素の蓄積が感覚の消耗を引き起こす。この長時間の没入戦略は、観客の理性的抵抗を超え、より原始的で直接的に感情的な受容の領域へ到達することを目指している。
ジョナサン・ミースの『芸術の独裁』理論において、ワーグナーの文化的再生への野心は現代的に翻訳されている。ワーグナーがドイツ社会を再構築する力を持つ芸術を夢見たのと同様に、ジョナサン・ミースは従来の政治的分断を超越する美的支配の到来を予言している。この芸術的ユートピアはどんなに狂気じみていても、ドイツ文化における全体主義的志向の持続性を示し、ジョナサン・ミースはその志向を再活性化しつつ、過剰な表現によってその危険性を失わせている。
ワーグナーの遺産は、ジョナサン・ミースがアーティストの役割に抱く考え方にも透けて見える。ワーグナーが文化の全面的改革者として、理論家であると同時に創造者として自らを位置づけていたように、ジョナサン・ミースは自らの世界観と芸術観を展開する理論的な体系を繁茂させている。彼のマニフェスト、インタビュー、理論的パフォーマンスはこの教育的な野望に寄与しており、アーティストをその時代の精神的指導者に仕立て上げている。この予言者的な姿勢はドイツ・ロマン主義に由来し、ワーグナーによって増幅され、ジョナサン・ミースのもとで現代的な表現を獲得し、その必要性と限界の両方を明らかにしている。
矛盾の美学
ジョナサン・ミースの世界においてまず目をひくのは、明らかに相容れない要素を緊張感のある状態で維持する能力である。一方で、50歳を超え母親と同居するこの男は、「アート独裁」の必要性を革命的な演説家の如く声高に主張する。もう一方で、彼は予期せぬ優しさを持つ絵画実践を展開し、鮮やかな色彩と生物形態的なフォルムが、幼児期の世界と成人の悪夢の両方を想起させる。この自己認識された分裂症的な性質こそが、彼の美学体系の要であるかもしれない──解釈の安心感を拒否し、観客を生産的な不確実性の状態に留めること。
最近の彼の絵画、とくにスカーレット・ヨハンソンや母性的な人物に捧げられた作品は、美術史の偉大な色彩派に引けを取らない色彩感覚を示している。しかし、この技術の熟達は、故意に粗野な要素──マーカーによる書き込み、無計画なコラージュ、苛烈な盛り上げ塗り──によって絶えず損なわれ、各キャンバスが美学的戦場へと変貌している。ジョナサン・ミースは美しいものを生み出すことができても即座にそれを汚すかのようで、まるで芸術的な魅惑の呪縛を恐れているかのようだ。
自己破壊の美学は彼のパフォーマンスにおいて最も過激な形で表現されている。そこでは彼が道化師と独裁者、予言者とペテン師の役を交互に背負う。彼の公共の場での出現は常に劇的で、生産的な不快感を創出し、現代アーティストのイメージに対する私たちの期待を問い直す。知性派の気取った姿勢もロマン主義的反逆児の立場も拒否することで、ジョナサン・ミースは未曾有のアーティスティック・ペルソナを発明し、それは滑稽でありながらカリスマ性を持ち、私たちの受容習慣を動揺させる。
彼のドイツ歴史への関わりは、この矛盾した論理を完璧に示している。妥協的な象徴を避けたり、正面から非難したりするのではなく、繰り返しと変形によってそのドラマ性を削ぎ落とし、美学的宇宙に取り込むことを選んでいる。この象徴的枯渇戦略は卓越した戦術的知性を示している。悪の偶像を色彩豊かな操り人形に変えることで、ミースはそれらの魅了の力を奪いつつも、批判的機能を保持している。
彼のインスタレーションでの異質なオブジェの蓄積も同様の意味過剰の論理に参加している。おもちゃ、軍事的遺物、ポップカルチャーの参照、古典作品の断片が秩序だてられた混沌の中で共存し、文化的階層化の試みを無効にしている。この過剰による均質化は眩暈の効果を生み出し、我々の美的価値尺度の恣意性に直面させる。ジョナサン・ミースにおいては、ダース・ベイダーのマスクがナポレオンの胸像に値し、この認められた同価性がおそらく現代美術論争への最も過激な貢献と言えるだろう。
ショーを超えて：必要性の問題
メディアのサーカスと計算された挑発の背後にあるのは、ジョナサン・ミースの作品が提起する根本的な問い、すなわち、私たちの幻滅した社会における芸術の必要性である。彼の「Dictature de l’Art（アートの独裁）」は、その狂気じみた側面にもかかわらず、正当な要求を提示している：それは、芸術が単なる文化的娯楽や投機的投資を超えた社会的役割を取り戻すことである。ミースが、人類を致命的なイデオロギーから救えるのは芸術だけだと宣言することにより、彼はロシア・アヴァンギャルドからフランスのシュルレアリスムに至る芸術のモダニティの歴史を貫くユートピア的伝統を再活性化している。
この予言的側面は、彼の形式的な方法論の厳格さを覆い隠すべきではない。ミースは国際的な現代美術のコードを完全に掌握しているが、彼は通常の批評的カテゴリーを逸脱する個人的なプロジェクトのためにそれらを転用することを選んでいる。アルベルト・エーレン、ダニエル・リヒター、タル・Rとのコラボレーションは、彼の強迫観念に閉じこもった孤立したアーティストというイメージに反する、同僚との対話能力を証明している。彼の作品のこの集団的側面は、現代美術市場の過剰な個人主義に対する抵抗の戦略を明らかにしている。
展示のための移動を拒否し、ベルリンのアトリエに集中するという最近の作風の変化は、注目に値する成熟を示唆している。移動性の代わりに定住を選択することで、ミースはメディアプロモーションよりも創造的過程の優先を主張している。過剰で知られる彼にしては意外なこの賢明さは、現代美術システムの罠に対する増大する洞察力を示している。
彼の近年の作品は、2000年代の作品に比べて象徴的な負荷が少ないが、それでも表現の強度を排除していない。陶器の仮面や精神的風景に捧げられたシリーズは、根本的な強迫観念を捨てることなく進化できるアーティストの姿を示している。この再生能力は、現代美術の場では稀であり、ミースが彼にまとわりつく「ならず者」の地位を超えて、より持続的な評価を得る可能性を示唆している。
なぜなら、結局のところそれが本質であるからだ：ジョナサン・ミースは私たち自身の限界、恐怖、抑圧された欲望に対し、有益なまでの粗暴さで直面させ、彼の作品とのあらゆる対峙を変容的な体験に変えている。商業的要請や制度的慣習によりしばしば抑圧される芸術の風景の中で、彼は私たちの確信を問い直させる芸術の混乱させる機能を生き生きと保ち続けている。そしてそのために、逆説的だが、私たちは彼に感謝すべきである。たとえ、いや特に、彼の芸術が私たちの限界に直面させて深く心地よくない気持ちにさせても。
- 「主体・精神分析・現代美術」, Cairn.info, 2012
