よく聞いてよ、スノッブな皆さん。ジョン・ペレロ、通称ジョンワンは1963年にニューヨークで生まれ、創造的な真正性がマーケティングとブルジョア的コンフォーミズムの濁った水に薄まっていく現代の芸術的堕落を完璧に体現している。この軌跡は、荒れたハーレムの街角から静かなパリのサロンに至るものであり、反抗的な魂を徐々に放棄し単なる富裕層のインテリアデコレーターとなった芸術家の軌跡を見事に示している。
ジョンワンの物語は真のアメリカン・アーバン・フェアリーテールのように始まる：ハーレムのゲットーの若者がストリートアートに救いを見いだし、1984年に156 All Starz集団を結成した。その当時、彼の芸術実践はテオドール・アドルノの『美学理論』で展開された「芸術による抵抗」の概念を彷彿とさせる真の文化的抵抗を体現していた。アドルノによれば、真の芸術は商業社会に対して敵対的な立場を維持し、システムによる回収を一切拒否しなければならない。若きジョンワンは当時このビジョンと完全に一致していたように見え、ニューヨークの地下鉄の車両を移動するキャンバスとして使用し、都市資本主義の象徴を抗議の視覚的マニフェストに変えていた。
彼のキャリアの初期のこの時期は、ウォルター・ベンヤミンが技術的再生産時代の芸術について考察した内容も想起させる。ニューヨークの地下鉄でのジョンワンのグラフィティは、ベンヤミンが「オーラ」を持つ芸術と呼んだものの本質を表していた。つまり、特定の文脈に根ざし、複製不可能な真正性を帯びた唯一無二の作品だ。皮肉なことに、ジョンワンは最終的にベンヤミンが警告していたまさにそのもの、つまり芸術が無限に再生産可能な消費財に変わることを受け入れたのである。
1987年のパリへの移住は、彼の変容、あるいは言うべきか、芸術的降伏の始まりを示す。運命はジョンワンのパリでの案内役として、リーマンショックで世界的破綻を迎える銀行王朝リーマン・ブラザーズからの特権階級で反逆者気取りのバンドーことフィリップ・レーマンを選んだという、なんとも美味しい皮肉を秘めている。スラムの真の子供である彼と刺激を求める相続人との出会いは、ジョンワンが富裕なエリートのために飼い馴らされた芸術へと不可避的に滑り落ちる様を完璧に示している。パリの首都圏で、ジョンワンはゆっくりと「快適な制度化」とでも呼べるものへの下降を始めた。ハーレムの街角での創造的な激情は去り、華やかなオープニングや金銭的に利益のある商業的コラボレーションが始まる。この変容はギー・ドゥボールの「スペクタクルの社会」に提示された批判を想起させる。すなわち、芸術家自身がスペクタクル、つまりブルジョア大衆消費のためにパッケージされた商品となることを。
ジョンワンの進化で特に顕著なのは、彼が自らの芸術を常に手を加えて上品にし、経済的に裕福ながらも芸術的に保守的な観衆に受け入れやすくしてきた点である。その絵画はかつて真の反抗の表現であったものが、高級住宅地のデザインされたインテリア向けの壁飾りへと変わってしまった。このスタイルの均質化は、ゲラン、エールフランス、ヘネシーなどの高級ブランドとのコラボレーションで特にはっきりと見て取れる。新作はどれも予測可能な色彩の爆発や、挑発せずにウケを狙う計算された擬似的即興の構成という、安定した定番フォーミュラの変奏に過ぎない。
かつて緊急性と秘密裏にニューヨークの列車にペイントしていた芸術家は、今では工場のように作品を連続生産し、裕福なコレクターのための記念品を製造している。この彼の芸術実践の工業化は、元来のグラフィティが持っていた抵抗の芸術、一時的な、純粋な真正性のまさに正反対を示している。彼の絵画の価格は、10万ユーロを超えるものもあり、その変貌の不条理さを際立たせている。ストリートアーティストは贅沢品の職人となり、地下鉄に足を踏み入れたことのないエリートのための装飾的オブジェを生み出しているのだ。
ジョンワンの軌跡は、哲学者ハーバート・マルクーゼが呼んだ「抑圧的脱高揚（デサブリメーション）」をまさに具現している。これは資本主義社会が芸術の潜在的反逆性を消費メカニズムに統合することで無力化させる過程である。かつて既成秩序に対する反抗の印だったジョンワンのグラフィティは、今では高級品となり、安全な芸術スリルを求めるブルジョワ階級の社会的地位の象徴となっている。
彼の芸術のこの飼い慣らしは、特に最近の商業的なコラボレーションにおいて顕著に見られます。ヘネシーのためにコニャックのボトルをカスタマイズしたり、ラコステのコレクションをデザインしたりするにしても、JonOneは彼の初期に特徴的だった社会批判の全ての主張を完全に放棄したようです。彼の芸術は単なるスタイルの演習となり、認識可能であり、したがって商業化可能な視覚的署名となり、政治的または社会的な実質をすっかり失いました。
彼のスタイルの標準化はあまりにも顕著で、ほとんどパロディのようにさえなっています。彼の最近の絵画はまるで生産ラインから出てきたかのようです：同じ色彩の爆発、注意深く計算された「自発的」な構図、同じ偽のエネルギー。この体系的な繰り返しは、芸術的な刷新の明らかな不足だけでなく、一種の商業的シニシズムも暴露しています：売れるフォーミュラをなぜ変える必要があるのでしょう？
最高の皮肉は、おそらく今日、ギャラリーで高値で売られている彼の作品が、お金を生み出すアーティストを必要とする場所で、グラフィティがかつてそうであったものの正反対になってしまったという事実にあります：アクセス可能で、民主的で、破壊的な芸術です。何万ユーロもの価格で彼の絵画を奪い合うコレクターたちは、実際には商業的に受け入れられるよう無菌化されたストリートアート文化のバージョン、表面的な反乱を購入しており、それは彼らのブルジョアの快適さを脅かすものではありません。
この変化で特に悲しいのは、JonOneが初期の強みであった政治的および社会的な次元を完全に放棄したように見える点です。現在の彼の作品はもはや形式的な演習であり、深みやメッセージのない美的変奏に過ぎません。かつて困難な社会的現実の抵抗と表現手段として芸術を使っていたアーティストは、現在では特権階級のインテリア装飾に完璧に適した作品を生み出しています。
この変容は単なる自然な芸術的進化ではなく、グラフィティおよびストリートアートの基本原則の真の裏切りを意味します。グラフィティは本質的に、違反の芸術であり、公共空間の位置取りの主張であり、社会的抗議です。芸術市場の期待に従い、最も裕福な人々の私的空間のための作品を制作することで、JonOneは自らのルーツを裏切っただけでなく、本物の破壊的表現形式の商業的な回収にも貢献しました。
2015年にレジオン・ドヌール勲章によって頂点に達した彼が今日享受する制度的な認知は、むしろこの飼い慣らしの象徴であって、彼の才能を称えるというよりも、反抗的な芸術表現を商業化可能な高級製品に変える能力を認めるものです。この公式な認知は、彼の元々の芸術的信頼性の棺桶の最後の釘です。
この変化において最も心をかき乱すのは、おそらくJonOneがこの変容を内面化し、受け入れているように見える点です。彼の最近のインタビューでは、彼の商業的なコラボレーションについての熱意が、批判的な視点を完全に失っていることを暴露しています。かつて周縁化された若者の怒りとフラストレーションを表現するために描いていたアーティストが、今日では特権階級のための贅沢品を生み出す能力を祝っています。
ジョンワンのこの芸術的な逸脱は、より広範な現象の象徴である。すなわち、反抗的な表現形態が市場システムによって体系的に回収されているということだ。彼の経歴は、資本主義がどのようにして芸術の潜在的なサブバースを、中身のない高級商品へと変えてしまうかを完璧に示している。かつては反抗の叫びであったものが、今や単なる装飾的アクセサリーとなり、「安全なストリートの信頼性（”street credibility”）」を求めるエリートの社会的区別の要素となっている。
ジョンワンの芸術的遺産は、初期の真摯な姿勢よりも制度的な承認の快適さを選んだ芸術家のものとして残ってしまう危険がある。現在の彼の作品は、インテリアデザイナーの商業的成功にもかかわらず、本来あるべき姿の影に過ぎない：社会的現実や時代の真実を伝える真実味あふれる証言ではなく、市場向けに調整された装飾品に過ぎない。
この芸術的な降伏は特に失望させられる。ジョンワンは、強い社会的メッセージを担い、独自の芸術言語を発展させることができる、現代アートの世界における真摯で力強い声となる潜在力を持っていた。しかし彼は容易い道を選び、技術的には優れているものの、中身や真実味を著しく欠いた作品を作り続けている。
この物語における真の悲劇は、ジョンワンが商業芸術家に変わったことだけではない。結局のところ、各人は自分の選択の自由を持っている。しかし、この変貌がストリートアート全体に何を意味するのかが問題だ。彼の経歴は、彼の商業的成功を手本とする多くの若いアーティストのモデルとなり、結果としてストリートアートの反抗的な力が徐々に希薄化し、その意味を完全に失うことに寄与している。
今日のジョンワンはブランド名に過ぎず、標準化された特定のタイプの芸術的製品を保証する署名となっている。彼の作品は一見派手であっても、予測可能で魂のないものとなり、装飾的側面を重視し芸術的妥当性を重んじない市場の期待に完全に適合している。これは、認知を求めるあまり創造的な魂を失ってしまった芸術家の物語だ。
