よく聞いてよ、スノッブな皆さん：もしまだ風景画が過去のものだと信じ、筆とアクリルが現代の私たちの条件を語ることができないと思っているなら、あなたは間違いなくスティーブン・ウォン・チュン・ヘイの作品を目にしたことがない。彼は現代アートの中で極めて稀なことを成し遂げている：古くからの伝統を生き続けさせながら、それを強烈に私たちのハイパーコネクトされた画面と仮想現実に満ちた世紀に投影するのだ。
ウォン・チュン・ヘイはただ単に山や谷を描いているわけではない。彼は香港の自然と都市が電気的な相乗効果で融合する色彩の宇宙を構築し、色調は決して現実を模倣しようとせず、むしろ経験された、記憶された、そしてキャンバス上で再創造された主観的な本質を捉えようとしている。彼の風景は彼の子供時代のビデオゲームの画面と西洋の風景画の巨匠たちを同時に想起させる強烈な振動を放つ。この二重性は矛盾ではなく彼の芸術的手法の核心である。
風景の遺産とその再創造
ウォンの独自性を理解するには、まず彼が名高い風景画家たちの系譜に連なることを認識しなければならない。ジョン・コンスタブルは19世紀初頭のイギリスのサフォーク地方の田園を歩き回り、スケッチブックと即時の環境を日々記録する決意を携えていた。この地元の直接的な観察への執着はウォンに深く影響を与え、彼はコンスタブルを重要な影響源と挙げている。しかし、コンスタブルがイギリスの変わりやすい空の大気的忠実性を求めたのに対し、ウォンは色彩と構図において大胆な自由を取っている。
デイヴィッド・ホックニーは香港のアーティストにとってもう一つの重要な参照点であり、ヨークシャーの風景画において主観性が綿密な観察と共存できることを示した[1]。ウォンはこの教訓を吸収し、さらに推し進めた。香港の丘陵をスケッチブックを携えてハイキングする彼の姿は、アウトドアの伝統を呼び起こし、画家が自然の中で直接対象に向き合うことを要求した。しかし、ウォンは決して現場で描くことはない。彼はスケッチし、吸収し、記憶し、そしてファーテンのアトリエに戻って記憶からこれらの風景を再構築する。
この手法は偶然ではない。それは各キャンバスを異なる時間性の証言に変える：ハイキングの瞬間、記憶の時間、アトリエでの創造の瞬間。ウォン自身が次のように明快に表現している。「私は決して風景の単一の瞬間を捉えようとはしない。色は時間とともに常に変化する。だから私の絵の色は見た目において現実的でも自然主義的でもない。私はそれらをより主観的にしたいのだ」[2]。
屋外制作の伝統はこうしてデジタル時代のために再発明されている。ウォンは技術を拒絶するノスタルジックな純粋主義者ではない。むしろ彼はそれを全面的に受け入れている。彼の初期の作品は文字通りビデオゲームの風景を再現し、これらの仮想世界がどんなアルプスの山頂にも劣らない視覚的妥当性を持つことをためらいなく認めていた。この知的誠実さが、ポップカルチャーの影響を無視しているふりをする多くの現代美術家と彼とを区別している。
新たな領域としての仮想
まさにこの仮想世界に対する自在さがウォンの作品を今日において非常に関連性のあるものにしている。COVID-19のパンデミック期間中、旅行が不可能になった時も、この男性アーティストは描き続けた。彼は単に探検の領域をGoogle Earthに移し、「A Grand Tour in Google Earth」シリーズを制作し、香港のアトリエを離れることなく富士山、モン・サン・ミシェル、ドロミテを仮想的に訪れ描いた。このシリーズは不快な真実を明らかにしている：もはや私たちの世界の経験は物理的な存在と同じくらい画面を通じてもなされているのだ。
ウォンはこれらの経験を階層化しない。彼にとって、香港の丘陵を歩くこともGoogle Earthを通じて探検することも、風景との関わり方として同等に有効な二つの形式である。この哲学的立場は、仮想と現実が絶えず絡み合う現代の私たちの状況を反映している。旅の記憶は、私たちが撮った写真やオンラインで見た画像、探索したビデオゲームの再現と混ざり合っている。
ウォンが重視する鳥瞰的な視点は、『エイジ・オブ・エンパイアーズ』や『グランド・セフト・オート』のようなビデオゲームの経験から直接得られている。それは自然の崇高を眺めるハイカーのロマンチックな視線ではなく、自身の領地を上空から俯瞰し、動きを計画し、場所の地理を心の中で構築するプレイヤーの視点である。この視点は彼が伝統的な中国絵画の風景画にも繋がることを可能にしている。これらの絵画もまた高い視点を用いており、アジアの伝統と現代のビデオゲーム文化との意外な架け橋を作っている。
彼の最近の絵画を特徴づける飽和したほとんど蛍光のような色彩もまた、ゲームや日本のアニメの視覚世界に由来している。ウォンはアトリエに200体以上のアニメフィギュアを収集しており、この影響を公然と主張している。美術学校の教師たちが彼に古典彫刻を描かせようとしたとき、彼はなぜ自分のアニメフィギュアを描いてはいけないのかと疑問に思った。この一見無邪気な問いは、いわゆる「高尚な」芸術とポップカルチャーを分け続ける文化的ヒエラルキーへの深い批判を隠している。
香港の感情的地理学
香港自体はウォンにとって単なる主題を超えた存在となる。それは錯綜した矛盾を持つ独立したキャラクターである：領土の75パーセントが田園地帯で、250の島と24の自然公園を含むにもかかわらず、世界中の都市イメージは密集した高層ビル群によって支配されている。ウォンはこの基本的な二重性を捉えている。彼の絵の中では、住宅棟が緑豊かな丘の間にそびえ、トンネルが山を貫き、ハイキングコースが都市のコンクリートのすぐ近くを蛇行している。
自然と都市性のこの近接性は対立としてではなく対話として扱われている。ウォンは特に「人間が自然に介入すること」に関心を持っている。例えば、遠くの小道を歩くハイカーや二つの山の間に現れるトンネル」[3]。彼の風景に散りばめられたこれらの小さな人間の姿は決して構図を支配せず、規模感を生み出している。それは自然の壮大さに対する我々の取るに足らなさを思い起こさせると同時に、避けられない我々の存在を強調している。
2022年のマックレホース・トレイル・プロジェクトはこのアプローチを完璧に示している。ウォンは香港の象徴的な全長100キロのこの小道を描き、それを10の公式区間に対応した段階に分割した。40点以上のキャンバスがこの踏破を記録し、主観的な領土の地図のようなものを作り出している。しかし地図とは異なり、これらの絵画は正確性を主張していない。ウォンは要素を再配置し、ランドマークの向きを変更し、雲や樹木に不可能な色を創出する。「私は風景を正確に捉えることよりも、自分が自然をどう解釈するかに関心がある」と彼は語っている[4]。
この構成上の自由さは、各キャンバスを創造的な記憶の行為に変えている。ウォンは彼の過程をレゴでの組み立てに例える：構成、線、色から風景を組み立てる。この遊び心のある比喩は卓越した技術的洗練を隠している。彼のゆるやかでジェスチャー的な筆遣いは動きを捉え、山頂を飾る夕方の光や波が岸に砕ける様を表現しつつ、印象的な構造的整合性を保っている。
緊急の記録
ウォンにはまた、作品にほぼアーカイブ的な次元を与える緊急性も存在する。香港は目まぐるしい速度で変化している。彼が今日描く風景は明日には見分けがつかなくなっているかもしれない。アーティストはこの不安を飾り気なく表現している：「本当にすべてが変わっていると感じている。明日すべてがまだそこにあるか確信が持てない」。この無常の意識は一見陽気に見える構図に憂愁の層を加えている。
2024年の「ザ・スター・フェリー・テイル」シリーズはこの考えをさらに推し進め、ビクトリア港を横断する象徴的なフェリーを宇宙を旅する小型宇宙船に変貌させ、下方に香港がアクリルライトの星座として輝いている。このCOVIDによるロックダウンの年月に生まれた夢のようなヴィジョンは、旅行ができなかった数千の香港市民がGoogle Earthから自分の街を眺め、まさに地球外の視点からそれを見ている体験を反映している。
ウォンの作品が香港自身で受け入れられている様子は示唆的だ。Art Basel Hong Kongでは、何千人もの訪問者が彼の大潭篤の夜景絵画を見ようと押し寄せ、まるでルーブルでモナリザを見ているかのようだった。それは単なる芸術的な敬意ではなく、本能的な共感であった。観客は具体的な場所を特定し、その場所にまつわる個人的なエピソードを共有していた：「娘がちょうどあそこの学校に通っている」「私はその道を一日に二回運転している」。この強烈な感情的つながりは、ウォンが単に風景を描くだけでなく、都市の集合的な魂を捉えていることを示唆している。
スティーブン・ウォン・チュン・ヘイをどう扱うべきだろうか？簡単なカテゴリーを拒み、コーンスタブルとプレイステーション、アウトドアとGoogle Earth、中国伝統と日本のアニメを軽やかに混ぜ合わせるこのアーティストをどう位置づけるべきか？答えはおそらく、その選択を拒む姿勢そのものにある。ウォンは、仮想対現実、伝統対現代、ローカル対グローバルといった二元論がもはや意味を持たない世代のアーティストを代表している。彼はこれらの緊張を解消しようとはせず、むしろそれらに完全に身を置いているのだ。
彼の制作は、風景画は死んでいるのではなく、単に変容しているだけであり、領域の経験がさまざまなメディアを通じてなされる世界に適応していることを示唆している。風景はもはやハイキングの際に目にするものだけでなく、ビデオゲームで探検するもの、Google Earthで空から眺めるもの、そして記憶の曖昧な中で再構築するものでもある。ウォンはこれらすべての風景を同時に描き、不可能な合成を作り出し、それが奇妙に真実に似ている。
彼の作品を特に強力にしているのは、決してシニカルでないことだ。仮想世界に没入し、飽和した人工的な色彩を自覚しつつも、ウォンは明らかに対象に対する愛情を持って描いている。その一筆一筆に、新しい景色を発見するハイカーの喜び、未知の領域を探検するプレイヤーの興奮、不完全な街に対する市民の愛情が感じられる。
彼の構図に散りばめられた小さな人間のフィギュアたち―遠い道のりのハイカー、谷間の上空に漂うパラシュート降下者、イーゼルを構える画家たち―は、おそらく彼の精神的な自画像である。ウォンはこれらの風景の中に自身を置いているが、ロマンチックな征服者としてではなく、謙虚な参加者として、世界の儚い美しさを他の誰かと同様に目撃する者としてだ。この謙虚さと彼の形式的野心、技術的革新が相まって、彼は同世代の画家の中でも最も興味深い存在となっている。
しばしばコンセプチュアルで挑発的なものにこだわる美術市場において、ウォンはただ美しいことを敢えて選んだ。しかし、この美しさは無邪気ではない。それは現代の私たちの見方、スクリーンがどのように私たちの知覚を再構築したか、記憶と想像力がどのように協力して現実の体験を作り出すかという洗練された理解に基づいて構築されている。彼の不可能な風景は、電気的なバラ色や蛍光の緑があり、主観的な真実がどんな記録的忠実さよりも啓示的である可能性を示している。
ウォン・チュン・ヘイはハイキングとビデオゲームのどちらかを選べとは言わず、瞑想と画面、伝統と革新のどちらか一方にも選ばせない。彼は、現代の芸術家はこれらすべての矛盾を受け入れ、それらを新しく鮮やかで本当に個人的なものに変えるべきであり、変えることができると示している。そして彼の最高の作品を見れば、まさに彼が描写する感覚、つまりよく知っている領域の上を浮遊しながら、それが突然見知らぬ、素晴らしく、永遠に失われる前にキャンバスに保存されるに値すると思える感覚を味わうことができる。
- デイヴィッド・ホックニー（1937年生まれ）は、2004年以降制作されたヨークシャーの風景画で知られており、色彩と構図の主観的なアプローチを特徴としながらも、自然の直接観察と強い結びつきを維持している。
- スティーブン・ウォン・チュン・ヘイの引用、『Memories Emerge in Stephen Wong Chun Hei’s Paintings as Vivid Saturated Landscapes』、This is Colossal、2023年1月25日。
- スティーブン・ウォン・チュン・ヘイの引用、『Stephen Wong』、ユニット・ロンドン。
- スティーブン・ウォン・チュン・ヘイの引用、『Stephen Wong: The painter who builds up landscapes ‘like Lego’』、CNNスタイル、2022年3月14日。
