よく聞いてよ、スノッブな皆さん。あなたたちは分厚いフレームのメガネをかけて、モノクロの服装でステファニー・ハインツの絵画をまるで全て理解しているかのように見ています。でも、一つ言わせてください：あなたたちは何も理解していません。そして、そこに彼女の作品の全ての美しさがあるのです。その理解できなさ、彼女の絵画に対する戸惑いこそが、彼女が求めているものなのです。
このベルリン出身の女性アーティストの酸っぱい色彩と曖昧な形状に溢れる絵画は、物質性が奇妙さと隣り合い、抽象が具象に触れながらも決して完全には従わない世界に私たちを浸らせます。彼女はキャンバスを、有機的な変異する形とその存在感を叫ぶ色彩が戦う戦場に変えます。
彼女の絵を見ると、まるで不思議の国のアリスが国中のキノコを食べた後の頭の中にいるような感覚になります。器官は家庭用品に変わり、生殖器は生き生きとした生き物へと変貌し、色彩はほとんど耐え難い強度で私たちを襲います。収集家たちが彼女の作品を奪い合うのも当然です！2023年12月、クリスティーズでのオークションで、彼女の作品「Third Date」は239,000ドルで落札され、最高予想額の三倍となりました。一週間後のサザビーズでは、「Vim」が予想額を大きく超えて203,000ドルに達しました。率直に言って、私も理解できます。使い回しの作品があふれる市場で、ハインツは本物の不安定さを提供しているのです。
私がハインツの作品で好きなのは、彼女が創作過程を混沌の錬金術師のように操る方法です。彼女は注意深いデッサンから始め、その多くは持ち歩く小さなスケッチブックで制作され、それからキャンバスに転写します。しかし注意してください、それは単なる拡大ではありません！それは、あらゆる偶発や変容を含む翻訳です。彼女自身が言うように、「完成形がどうなるか全くわかりません。制作しながら発見し、ただ絵画を信頼しています。」この直感的なアプローチ、この過程そのものへの信頼は、私たちのギャラリーであまりにも支配的な冷たいコンセプチュアルアートからは程遠いものです。
フランツ・カフカはその変身の中で、人間が突然忌まわしい虫に変身する様子を描きました[1]。安定したアイデンティティが突然問い直されるこの根本的な変容の過程は、ハインツの絵画に強力な視覚的共鳴をもたらします。彼女は、キッチン用手袋が涙を流す生き物へと変わり、バナナが憂鬱な男性器となり、非物質化された器官が魅惑的な視覚交響曲を形成する様子を見せてくれます。グレゴール・ザムザが虫の姿で目覚めるように、ハインツの絵画に登場するおなじみの物は不安を感じさせる変身を遂げ、同時に認識可能でありながら深く異質なものとなっています。
カフカへの言及は偶然ではない。プラハの作家のように、ハインツは奇妙なものを身近なものにし、身近なものを奇妙に見せる技術に長けている。『Odd Glove (Forgetting, Losing, Looping)』(2019)では、彼女は単なるキッチン用手袋を目を閉じた生き物に変え、その涙は男性器でもあることが見て取れる。この家の物を感情的な存在に変える変容は、カフカが日常の状況を不条理な官僚的悪夢に変えた方法を思い起こさせる。
カフカの作品では、日常的な物が突然脅威や理解不能なものになることがある。例えば『父親の心配事』という短編では、単純な物体オドラデクが全く分類不能な不可解な生き物となる。同様にハインツの絵画における形態は、安定した分類を拒み、常に流動的な状態にあり、複数のものを同時に想起させながらも決して一つの独自の身元に定着しない。
『Vim』(2019)は、形態が常に変化し続けているかのような世界に私たちを引き込む。それらは安定した身元への定着を拒否している。この不安定さ、この形の流動性は、身元が常に不安定で、解消の脅威にさらされているカフカ的ビジョンを想起させる。カフカの登場人物はしばしば、自身の社会的・個人的身元が問い直される状況に陥っている。例えば『審判』のヨーゼフ・Kは、犯してもいない、しかもその内容すら知らない罪で告発される。同じく、ハインツの絵画における形態は、身元の同定と否認の永続的な裁判に巻き込まれているようで、決して完全に自己でなく、常に他のものへと変わりつつある。
しかしカフカにとどまらず、ハインツの作品は不条理劇、特にサミュエル・ベケットの戯曲とも対話している。アイルランドの作家のように、彼女は伝統的な意味が停止し、身体が分断され、待機と不確実性が支配する世界を創り出す。『Food for the Young (Oozing Out)』(2017)では、彼女の不定形の漫画的形態が『ゴドーを待ちながら』の雰囲気を呼び起こし、登場人物たちは時空の界隈に存在し、決して訪れない解決を待つ。[2]
ベケットが言語を解体し、同時に滑稽で不安をもたらす様は、ハインツの構成に視覚的な反響を生む。彼女のしばしば叙情的なタイトル『High Potency Brood』『A Hollow Place in a Solid Body』『Frail Juice』は、一見無秩序な彼女のイメージの詩的な対位法として機能する。ベケットの『終わりで』では、不条理な対話が人間の条件についての深遠な瞑想を隠すのと同じように、ハインツの一見混沌とした構図は権力関係と社会的規範についての微妙な考察を隠している。
ベケットの登場人物はしばしば機能不全の身体に還元され、狭い空間に拘束される。例えば『美しい日々』のウィニーは腰まで、ついには首まで土に埋まる。また『コメディ』の登場人物は壺の中にいる。このような身体のコミカルで哀れな存在への還元は、ハインツが彼女の絵画で身体的形態を断片化し再構成する方法と平行している。臓器は通常の文脈から切り離され、手足は不可能な構成でねじれ、深くベケット的な身体の疎外感を創り出している。
ベケットには常に、喜劇と悲劇、平凡と深遠という緊張感が存在します。同じ緊張感がハインツの絵画にも息づいています。彼女のバイオモルフィックな形状は、親密な臓器と日常の物体を同時に想起させ、体と私たちを取り巻く物質世界との対話を生み出します。『Der Professor』（2020）では、学問的権威を想起させる要素と身体的な脆さを並置し、しばしば身体が最も基本的な機能にまで還元されるベケットの不条理劇を思わせる構成をしています。
ベケットのブラックユーモア「不幸ほど滑稽なものはない」と、『終わりなきゲーム』のネルが言うように、ハインツの視覚的アプローチにもその等価物が見られます。彼女は、身体、ジェンダー、権力という潜在的に重いテーマを扱いながら、それらの重さを減じることなく、むしろより身近で即時的なものにする軽やかさを持って処理しています。真剣さと遊び心の混在は、生産的な緊張を生み出し、鑑賞者を作品に積極的に関与させ、受動的に消費することを防ぎます。
しかし誤解しないでください。これらの文学的言及にもかかわらず、ハインツの芸術は絵画の物質性に深く根ざしています。彼女は概念を説明しているのではなく、私たちの知覚に挑戦する視覚的体験を創造しています。彼女自身が述べるように、「私は他の芸術家を模倣して働くのではありません。絵を見るのは好きですし、多くの画家を尊敬していますが、彼らを基にして作品を作るわけではありません。」この激しい独立性こそが彼女の魅力の一部です。彼女は既存の芸術の系譜に優しく組み込まれるために存在するのではなく、独自の視覚言語と絵画文法を創造するためにいます。
私が彼女の絵画で特に好むのは、制御と放棄の間の明白な緊張感です。ハインツはしばしば、真っさらなキャンバスに取り組む難しさ、変化の前に訪れる不安を語ります。彼女は制御が象徴する「能力と無能力の選択」を述べています。技術の習得と直感への委ねの均衡を見つけるためのこの闘いは、ベケットが「混沌を包み込む形態を見つける」ことを模索したやり方を思い起こさせます。彼自身の言葉を借りれば、ベケットは「フランス語で書き始めたのは、フランス語だとスタイルなしで書くのが容易だからだ」と記しています。同様に、ハインツは確立された様式的慣習を逃れ、技術的な名人芸よりも直接的な体験を重視する絵画アプローチを追求しています。
『Breeze Blocks』（2024）は、ニューヨークのペッツェルギャラリーで展示された彼女の最近の作品の一つであり、秩序と混沌の境界の探求をさらに押し進めています。形態は構成ブロックのように堅くもあり、動きのある液体のように流動的でもあり、視覚的な緊張感を生み出しています。これは、ベケットが繰り返しと変奏を用いてテキストに不安定な音楽性を創出した様子を想起させます。この作品は、構造と解体の危うい均衡をとりながら、ベケット的美学である制御された失敗、すなわち「もう一度試み、また失敗し、より上手く失敗する」という精神を完璧に体現しています。
ユーモアもまた、ハインツの作品に遍在しています。鋭い、ずれたユーモアであり、ベケットのそれを彷彿とさせます。彼女が身体の一部を動きのある生き物に変えたり、家庭用品を感情的な存在に変えたりするとき、彼女は私たちの期待と遊び、同時に滑稽で不穏な視覚的状況を生み出します。このアプローチは、ベケットの劇に見られる不条理な状況を思い起こさせます。そこでは笑いが深い実存的な不安から生じます。ベケットが人間の不条理に対する抵抗の一形態として笑いを用いたように、ハインツも社会規範や文化的期待の不条理に立ち向かう戦略としてユーモアを活用しています。
ハインツェはまた、カフカやベケットと同様に、確立された権力システムに対する不信感を共有しています。彼女の絵画は、安定したカテゴリーに従うことを拒む形態で構成されており、社会の厳格な規範に対する批判として解釈できます。『a 2 sie』（2019年）では、タイトルが彼女の子供時代のポップソングの歌詞「A to Z」に由来しており、「おそらく女性のために新しいアルファベットを、再出発として」提案しています。家父長制の制約から解放された新たな視覚言語を創造しようとするこの意志は、カフカとベケットが支配的な言語構造を転覆しようとした方法と共鳴します。
ちょうどカフカがあえて簡素化したドイツ語で書き、その時代の文学的慣習に抗うスタイルを創出したように、ハインツェも伝統的な美術のカテゴリーにとらわれない視覚的語彙を展開します。そしてベケットが英語を捨ててフランス語を選び、英語圏文学の伝統の重圧から解放されたように、ハインツェも伝統的な具象画や抽象画に対する期待から自由になろうとしています。
ハインツェは絵画を「空虚、恐怖、不確実性」との関わりの一形態として描写しています。ベケットのように、失敗は避けるべき障害ではなく、創造過程の不可欠な部分であり、発見と革新の潜在的な源です。彼女はスケッチをキャンバスに移す際に生じる「翻訳の誤り」を受け入れており、これらの偶然の産物を失敗ではなく新たな形式的可能性を発見する機会と捉えています。
現代美術界がしばしば堅苦しい知性主義や無意味なミニマリズムに陥る中で、ハインツェは過剰で官能的、感情的であることを恐れません。彼女の絵画は冷たい概念で距離を置くのではなく、色彩と形態の浴槽に飛び込むことを誘い、意味は先入観的な理論ではなく感覚的な体験から生まれます。それらは知的な解読ではなく、本能的な反応を要求します。
身体性、物質性へのこの関わりは、現代美術の多くが主にインスタグラムでの写真撮影と共有のために存在しているように見える時代において、特に新鮮です。ハインツェの絵画はデジタル複製に抵抗し、その色調、質感、スケールは実際に体験しなければ完全に理解できません。彼女の作品は、アートが最高の状態であるとき、それは仮想的な消費ではなく、身体的な出会いであることを私たちに思い出させます。
彼女の個展「Your Mouth Comes Second」が先ごろ終了し、Fondazione Sandretto Re Rebaudengoで開催されました。この展覧会は優しさや脆弱性、そして古代と都市のスピリチュアリズムの統合に対する彼女の探求を深めています。タイトル自体が通常の優先順位の逆転を示唆し、言語に先立つ観察、感受性、取り込み、ぎこちなさ、不確実性を最前面に置いています。この言語前経験への優先権は、ベケットが言語が失敗したときに残るもの, 言葉だけでは十分でなく、身体のジェスチャーや沈黙だけが伝達可能な瞬間, に興味を示したことを想起させます。
皮肉や計算が支配的な芸術の風景の中で、ステファニー・ハインツェは新鮮で奇妙で色彩豊かなおそらく不快かもしれないが間違いなく生き生きとした一陣の風を私たちに提供します。彼女は曖昧な理論や気取った引用で私たちを感心させようとはせず、むしろ混乱させる彼女の視覚的世界に私たちを招き入れ、各々が自分なりの意味を見出し、不確実性を一種の解放として受け入れることを促します。
それが気に入らないなら、それはあなたの問題であって、彼女の問題ではありません。ハインツの芸術は理解されるために作られているのではなく、体験されるために作られています。カフカやベケットの作品のように、それは存在の根本的な奇妙さ、世界の経験を表現するための従来の言語の不十分さ、新しい表現形式を創り出す必要性に私たちを直面させます。
次に彼女のキャンバスの前に立ったときは、その「理解しようとする」のをやめてください。戸惑い、当惑し、楽しんでください。その不均衡の中にこそ、彼女の作品の力が宿っています。ベケットが言ったように、「芸術家であることは、誰も敢えて失敗しないような失敗をすることだ」。そしてハインツは、彼女の輝かしく情熱的な失敗の中で、成功がどのようなものかを私たちに示しています。
- フランツ・カフカ、『変身』、アレクサンドル・ヴィアラッテ訳、ギャリマール、パリ、1955年。
- サミュエル・ベケット、『ゴドーを待ちながら』、ミニュイ出版社、パリ、1952年。
