よく聞いてよ、スノッブな皆さん：セオドア・エレイラ＝ガイヤーは、あなた方が簡単に理解できるようにしない稀なタイプの芸術家です。1990年ロンドン生まれ、バイアム・ショウ、セントラル・セント・マーチンズ、ロイヤル・カレッジ・オブ・アートで学んだこのアングロ・ポルトガルのクリエイターは、単純な分類を拒絶する実践を築いてきました。画家でも彫刻家でも、古典的意味での版画家でもなく、エレイラ＝ガイヤーは隙間で活動しています。彼の作品はポンピドゥー・センター、ブリティッシュ・ミュージアム、テート、イェール・センター・フォー・ブリティッシュ・アートのコレクションに収められ、私たちの物、 美、死に対する関係を取り憑く文学的かつ歴史的な幽霊たちを呼び起こします。
エレイラ＝ガイヤーの技法的プロセスは、計算された素材の虐待に基づいています。彼は鋼板にニスを塗り、酸に浸したモップで洗い、錆びさせ、インクを塗り重ねます。こうして生まれたイメージは、ガラス繊維の網に流した新しい漆喰に押し付けられます。板と床は一晩一緒に置かれ、互いに傷つけ合い、そして分離されます。顔料を漆喰に閉じ込めることで、この技術はフレスコ画の技法を借りています。記憶は建築となります。
この制御された暴力はジョリス＝カール・ユイスマンスの世界を想起させます。彼の小説À rebours（1884年）は、象徴主義に先行した文学・美術運動であるデカダンス主義の聖典です。ユイスマンスは芸術的虚飾の崇拝に専念するために世間から身を引いたミザントロープのエステティシャン、デ・エッサンティを描きます[1]。亀のエピソードは自己破壊にまで達した美の追求を象徴しています。デ・エッサンティはペルシャ絨毯の色合いに満足できず、生きた亀の甲羅に宝石を埋め込みます。動物は眩い贅沢に耐えられず、死の装飾の下で早々に死にます。この寓話はエレイラ＝ガイヤーの作品とも響き合います。酸に侵された彼の鋼板もまた破壊的な装飾を受けます。腐食は破壊することで美を創り、消し去ることで暴きます。酸化した表面はその製造の痕跡を宿し、亀がその致命的な装飾の重みを負っていたように。
デカダン主義は自然に対して人工的なものを称賛する。デセントは自然がその役目を終えたと宣言する。この哲学はエレイラ＝ガイヤーの手法に共鳴を見出す。彼の森や砂漠は決して忠実な再現ではない。それらは記憶の重なり合いであり、ブラジルの植物園がロンドンの公園と混ざり合っている。芸術家は説明する：「各作品には速さと遅さが結びついている瞬間がある」[2]。この共存は、ヒュイスマンスの感覚の興奮と人工的な宇宙の忍耐強い構築との弁証法を思い起こさせる。デセントがリキュールを味の交響曲に仕立て上げるように、エレイラ＝ガイヤーは毒性、酸、錆、そして石膏という素材を複雑な感覚的構成に組み立てる。ヒュイスマンスは医療命令により故郷のパリに戻り、自身の探求の不可能性を認めた。この計画された失敗の側面はエレイラ＝ガイヤーの作品にも通じている。彼の版は一度印刷されると修正ができない。亀は死に、デセントは都市に戻り、版は劣化する：そこかしこに、退廃的な美は自身の終焉の芽を内包している。
古代の歴史は彼の視覚的テーマに影響を与えている。展覧会Sleeping Lionsでは、古代の死者の仮面にインスパイアされた石膏に刻まれた肖像が展示された。馴染み深いが捉えどころのない姿は皇帝ハドリアヌスの若き愛人アンティノウスの運命を想起させる。紀元130年頃、約20歳のアンティノウスはエジプト旅行中にナイル川で溺死した。状況は謎のままである：事故、 自殺、あるいは儀式的な犠牲か？悲嘆に暮れたハドリアヌスは彼の神格化を命じた。若者の姿を映した彫像が帝国内で増殖した：アスレチックな容貌、垂れ下がるカーリーヘアー、傾いた顔[3]。これらの表現は増え続けたが、やがて時間とともに消され、損なわれた。生き残った顔は酸性雨にさらされ、特徴を失う。彼らは誰なのか？集団記憶は溶解した。
このイメージの増殖と消失の弁証法はエレイラ＝ガイヤーの作品を養っている。彼の肖像はこの二重の時間性を帯びている：ハドリアヌスのヴィラで発見されたアンティノウスの胸像のように忘れ去られた過去から掘り起こされたもの、しかし同時にまだ湿った石膏のように現代的なものでもある。芸術家はこの曖昧さで遊ぶ。要となる特徴は残るが、アイデンティティは転写の中で蒸発する。エレイラ＝ガイヤーは言う：「私は自分が完全に意識していない作品を作りたい。自らへの服従を避ける作品を」[2]。この曖昧化の意志はアンティノウスの死を取り巻く謎に響き合う。誰も130年10月のあの夜に何が起こったのか知らない。古代の資料は矛盾する説を示す。この物語の不透明さはエレイラ＝ガイヤーの作品の特徴でもある：観ることはできるが、一義的な説明は拒む。
Sleeping Lionsの泉は水の信仰との関連を強めている。ある水盤には水が目や口から流れ出る肖像があり、涙や歌を想起させた。芸術家は説明する：「流れる水の音には沈黙がある。泉や川の時を超えた沈黙が」。記憶の媒介としての水に関するこの瞑想はアンティノウス＝オシリスの崇拝と響き合う。溺死後、アンティノウスはナイルに沈められたエジプトの神オシリスに同一視された。エジプト人は川で溺れた者をオシリスの僕と見なした。ハドリアヌスは溺死地点に新神に捧げられた寺院と神官を伴うアンティノウポリスを建設した。水は変容の場となる：肉体から神話へ、死すべきものから神聖なものへ。エレイラ＝ガイヤーの泉はこの変容を再現する。流れる水は、すべての鮮明な記憶を奪い去り、侵食された痕跡だけを残す歴史の無個性的な流れを表す。
カメと眠るライオンが池を囲む様子は、もう一つの古代の参照を成しています。ライオンは力の象徴であり、墓の彫像の中で眠っている姿で現れます。これらの生き物は休息する力、死によって無力化された権力を体現しています。アントイノウスは時にライオンとして描かれ、ハドリアヌスとアフリカの狩猟をする際の彼の英雄的な若さの象徴です。しかし彼の死後、その力は石のイメージに凍りつきます。エレイラ＝ガイヤーのライオンは曖昧な眠りにつきます。カメは知恵と永遠を喚起します。芸術家はこれらの動物を時の外にある存在として、オアシスか蜃気楼であろう場所の守護者と考えています。この不確定性はアントイノウスのイメージの地位を反映しています：忠実な肖像か理想化か？答えは時の中に失われていきます。
青銅の使用はさらなる次元を加えます。エレイラ＝ガイヤーは大型の銅製マスクを制作しました。その中には磨かれたものもあれば、熱処理により青や緑の色調を生み出したものもあります。青銅はまさに古代の素材であり、時代を越えてきました。アントイノウスの青銅像は多くが失われ、溶解または破壊されました。エレイラ＝ガイヤーの青銅像はこの金属ですら老朽化し、変化することを示しています。永続性はただの幻想に過ぎません。
消されたイメージへの執着は単なる郷愁ではありません。エレイラ＝ガイヤーは創造過程としての曖昧化自体を讃えています。版と石膏の間の情報の喪失が彼の方法の核心です。それぞれの印象はある側面を強調し、他は消えます。それはちょうど記憶が選択し忘れるようにです。芸術家は版画に内在する機械的再現性を拒みます。彼は唯一無二の作品を生み出し、媒体の本来の機能を覆します。彼はこう説明しています：「異なる媒体で作業することは制御不能や偶発的な対話を導入する方法でした。芸術作品の物質文化が私の限定的な著作者的判断なしにその知性を表現する別の方法です。」このプロセスへの謙虚さ、偶然の受容はエレイラ＝ガイヤーを多くの現代作家から区別します。この事故の受容には何か反近代的なものがあります。
エレイラ＝ガイヤーが作品に付けるタイトルもこの曖昧さの戦略に寄与しています。彼は常にタイトルを書き、作品がタイトルに寄り添うのを待ちます。彼にとって言葉はちょうどよい抽象性を持ち、世界から離れつつも世界に根ざしています。命名の行為は歴史的なものと具体的なものの対話をもたらします。これはまさにアントイノウスに起きたことです：神格化後に帝国内で広まった彼の名前は、明確なアイデンティティでありながら移動する意味主となり、さまざまな信念に結びつきました。名前は人を超えて生き残りますが、変形し、別のものになります。
保存と変容の間の緊張はエレイラ＝ガイヤーの作品を構成します。彼の森や砂漠は過ぎ去った過去の痕跡を携えています。砂漠は彼によれば版画の過程を喚起します：それらはかつて海だったのです。版画が銅版から来るのと同じように。インクを使わず、さびだけが働く作品はこの論理をさらに推し進めます。さび、すなわち酸化、劣化の徴候が表現の媒体となります。イメージを殺すはずのものがイメージを創り出します。
この逆説はエレイラ＝ガイヤーをデカダンティズムに近づけます。デカダントは衰退を讃え、遺跡に優れた美を見出すのです。エレイラ＝ガイヤーは作成過程の傷跡を帯びたイメージ、傷を示すイメージを好みます。この冷厳な誠実さが彼の作品に大きな物質的存在感を与えています。彼らは透明な窓ではなく、不透明で頑強な物体なのです。
ロンドンとポルトガルの間の生活も彼のアプローチを構築しています。この絶え間ない移動、場所に完全に属することの不可能性が彼のアイデンティティを形作りました。ポルトガルは常に去られ、決して完全には住みこなされない欲望の空間として残っています。この間の状態は、中間的な空間に存在する彼の作品にも反映されています。ハドリアヌス自身は旅する皇帝でした。アンティノウスは彼の遍歴に同行し、二人の物語はローマから遠く離れた場所で悲劇的な結末を迎えました。地理的な彷徨は特定の視点を生み出します。その結果生まれる作品は多様な視点の重層性を帯びています。
有毒な素材は犠牲的な次元を付加します。アトリエは計算されたリスクの場所となります。この次元はアンティノウスの死をめぐる儀式的犠牲の理論と共鳴しています。いくつかの文献は彼がハドリアヌスの命を延ばすために自己犠牲したと示唆しています。真実であれ伝説であれ、創造が犠牲を要求するというこの考えはエレイラ=ガイヤーの作品に貫かれています。破壊せずに創造はなし得ず、消去せずに啓示もないのです。
この制御された腐敗の哲学は、エレイラ=ガイヤーを現代美術の特異な流れに位置付けます。それは技術的純潔さを否定する流派です。多くが清潔で可逆的なプロセスを重視する時代に、エレイラ=ガイヤーは汚れ、毒性、そして不可逆的な実践を維持しています。この原始的な物質性は一般化した非物質化への抵抗を成しています。無限に再現可能なデジタル画像があふれる世界で、エレイラ=ガイヤーは重く、唯一無二で、執拗な物体を生み出します。そこには空間を占め、時間とともに老いる物体があります。
これらの作品を前にすると、アンティノウスの死後の運命を思い起こします。ローマの崩壊とキリスト教の勝利の後、彼の崇拝は禁止され、彼の像は破壊されました。何世紀にもわたり、彼はわずかな不明瞭な文献を通じてのみ存在しました。やがてルネサンス以降に像が再発見され、19世紀にはアンティノウスの肖像が徐々に特定されました。忘れられた若者はヨーロッパの意識に再び現れました。この絶え間ない復活、古い像が再び私たちを不安にさせる能力がエレイラ=ガイヤーの作品に浸透しています。彼の刻まれた顔は長い地下の夜から発掘されたかのようです。彼らは私たちを今も見つめ、記憶、認識、そしておそらく単に注目を要求しています。
この作品を単なる文化的引用の遊びに還元するのは誤りです。それは知的演習へと限定してしまい、存在的必然性から切り離すことになります。アーティストはこれらの物語を教授のように引用するのではなく、それを生き、現在に再活性化させます。彼の腐食したプレートは退廃へのコメントではなく、それ自体が退廃的です：崩れ落ち、崩壊し、分解していきます。彼の肖像は忘却を表象するのではなく、私たちの目の前でそれを遂行しています。表象することと遂行することのこの違いがエレイラ=ガイヤーの成功の核心を成します。彼の作品は記憶を語るのではなく、記憶が生成され、同時に崩壊していく様そのものなのです。
急進的な物質性は概念化への還元を阻みます。作品と向き合うとき、まず物理的存在が主張します。ざらつく石膏、さびの跡、青銅上の変化する反射、水の音。これらの感覚的特性は言説に耐えます。ヒュスマンスが求めたものはここにあります：言葉に表せないほど強烈な感覚です。またハドリアヌスがアンティノウスの像を多数複製したのもここに理由があります：説明ではなく、愛する身体の不在を補う物質的存在感を作り出すために。
テオドール・エレイラ＝ガイヤーは、私たちに記憶と喪失との関係を再考させる作品を構築してきました。完全なデジタル保存や忘却の拒否にとらわれた時代にあって、彼は人間の記憶が選択と変形によって機能していることを思い出させてくれます。彼の作品は、消去は記憶の敵ではなくその条件であることを示しています。私たちはまず部分的に忘れたものだけを思い出します。最も強烈なイメージは、その脆弱性の痕跡を帯びたものです。ホイスマンスのカメはその宝石の下で死に、アンティノオスは神になるためにナイルに溶け込み、エレイラ＝ガイヤーのプレートはそのイメージを明らかにするために腐食します。どこでも同じ論理：創造は破壊を経て、啓示は暗闇を通じて、保存は変容によって成立するのです。この逆説的な知恵、固定ではなく過程の受容が、テオドール・エレイラ＝ガイヤーを真に必要とされる芸術家たらしめています。彼の作品は何も解決せず、慰めず、永続を約束しません。それらは私たちの自身の徐々なる消失を、さびついた優雅さと静かな頑固さをもって共に歩みます、それはまさに奇跡のようなものです。
- ジョリス＝カール・ホイスマンス、À rebours、1884年。
- テオドール・エレイラ＝ガイヤー、インタビュー、Floorrr Magazine、2020年2月。
- アウグストゥス歴史、ハドリアヌスの生涯、4世紀。
