よく聞いてよ、スノッブな皆さん。もしあなたがアートを美学や視覚的快楽の問題だけだと思っているなら、それは間違いです！タニア・ムローは見えるものの向こう、記号の裏に隠れているものを見つめることを強いるのです。この独特な経歴を持つ女性アーティストは、言語、知覚、そして社会的関与を作品の柱とし、多様でありながら一貫した、感受性豊かで政治的な作品を作り出しています。
1942年にパリで弁護士でありレジスタンス戦士としてヴェルコールで亡くなった父と、同じくレジスタンスに参加していたジャーナリストの母のもとに生まれたタニア・ムローは、その悲劇的な歴史を抱え、世界に対する彼女の関係性を形作りました。「私の人格は家族の喪失に基づいています。母は生き延びた者でした。私の悲劇の中で、父が収容所ではなくヴェルコールで亡くなったことは幸運でした。私は被害者ではなく英雄の娘です」と彼女は語っています[1]。この喪失の経験と鋭い歴史認識は、見えないが根強い糸のように彼女の全作品を貫いています。
独学で学んだタニア・ムローは、ヨーロッパのアバンギャルドの接触から自己を形成しました。1960年代に絵画を探求した後、1968年に象徴的にすべてのキャンバスを焼き払い（公開の焼却）、アカデミズムとの決別を示し、コンセプチュアルかつミニマリストな芸術形態に傾倒しました。「私は絵画的な官能性を生み出すことができず、絵画が絵画である理由となる光を生み出せなかった」と彼女は説明しています[2]。
しかし、この急進的な行為を単なるニヒリズムの態度と見るのは間違いです。ジャック・ランシエールは『感覚の分割』という著作で説明していますが、芸術は単に世界を表現するだけでなく、それを再構成する役割を担っています[3]。ムローが自らの絵画を破壊したのは創造の終焉ではなく、新たな表現と思想の空間を切り開いたのです。芸術が社会生活に根ざし、直接観客に語りかけ、彼らの認識に挑むべきだという考えに従っています。
1968年からはじめた彼女の最初の”イニシエーション・ルーム”は、内省と感覚体験を目的とした白く光沢のある空間で、ピエール・レスタニの言葉を借りれば「魂のための追加の空間」です[4]。訪問者が自己の意識を体験することを促す瞑想の場であり、ミニマリストなこれらの部屋は、ムローが深め続ける知覚に関する探求の一環です。「当時私が試みたのは、座って空間を観察し、空間と一体になる場所を作ることでした。身体の制限を失おうと試みるのです。[…] 宇宙的な体験を生き、身体の限界とは宇宙であることを理解しようとしたのです」[5]。
この研究は、モローの都市介入、特に有名な「City Performance n°1」（1977-1978）から、より明確に政治的かつ社会的な次元を持ち始めます。アーティストはパリに54枚の広告看板を設置し、そこには単に「NI」という言葉が白地に大きな黒い文字で記されています。”NI、続きのない作戦、ティージングもなければ文化省の覆い隠された広告でもない。ただの匿名の立場表明。絶対的否定、絶対的真実、西洋の論理学者や東洋の賢者が使う万能のブレーカー”[6]。広告サインで溢れる公共空間において、この謎めいた「NI」は記号的なショートサーキットのように機能し、消費を促す連続的な流れの中断となります。
ローラン・バルトが『神話論』で分析したように、私たちの日常環境は、自然のように見えるサインによって占領され、そこにイデオロギーが伝達されています[7]。モローの「NI」はまさに、周囲のサインの自明性を揺るがします。それは通常消費の命令が支配する場所に、思考の空間を作り出します。
1980年代以降、モローは有名な「ウォール・ペインティング」を展開します。これは、判読可能な限界まで引き伸ばされたフレーズが抽象的に見えるグラフィックな模様を形成する巨大な壁画です。”I HAVE A DREAM”、”WHAT YOU SEE IS WHAT YOU GET”、あるいは”HOW CAN YOU SLEEP”といったメッセージは、解読のために時間をかける注意深い観客にのみ明らかになります。この集中を要求する態度自体が、ポール・ヴィリリオが『解放の速度』で鋭く分析したように、私たちの社会の加速化に対する一種の抵抗です[8]。瞬間的で即時的な満足の文化に対して、モローは瞑想と解読という遅い時間性を対置させています。
彼女の作品のタイポグラフィー的な側面は、具体詩人アウグスト・デ・カンポスの探求を彷彿とさせます。カンポスは文字の視覚的配置が意味と同じくらい重要だと考えていました[9]。モローもカンポスも、言語を単なる意味の運び手ではなく、独立した造形素材とみなしています。
言語に関するこれらの探求と同時に、タニア・モローは写真や映像といった他のメディアも探求しています。彼女の「Made in Palace」（1980-1981）はパリのナイトクラブで撮られた一連の作品で、動きのある身体をぼやかし、ほぼ抽象的に捉えています。彼女は「私は現代の精神薬は知らない」と述べています。「私の世代はアシッド、メスカリン、LSDだった。パーティーはとても美しいこともあるが、常に限界であり、とても悲しい。パレスをロマンチックにしたくないけど、当時の人々はとても美しく、仮装していた」[10]。これらの抽象境界にある写真は、ドゥルーズが言った「器官なき身体」、すなわちトランス体験における身体的限界の解消を視覚的に表現しています[11]。
2000年代以降、映像はモローの作品において重要な位置を占めるようになり、特に「Sightseeing」（2002）はアルザスのナッツヴァイラー＝ストゥルートホフ強制収容所へ視聴者を連れて行きます。また「Ad Infinitum」（2008）は白黒映像でクジラの催眠的な振り付けを撮影しています。”観客はカメラの位置に立ち、水面から現れる、形のない未知の塊に直面する”[12]。これらの映像の形式的な美しさはしばしば取り扱われる暴力的なテーマと対比し、観客に精神的かつ感情的な緊張感を与え、無傷ではいられない体験をもたらします。
2014年、MAC VAL（フランスのヴァル＝ド＝マルヌ現代美術館）で展示された壮大な映像インスタレーション『Ad Nauseam』で、ムローは私たちに書籍のリサイクル工場の映像を突きつける。そこでは機械が休むことなく何千もの書籍を粉砕している。IRCAM（フランス国立音響音楽研究・調整機構）との共同制作による音響作品を伴ったこの強力な作品は、産業による文化の破壊を比喩的に表現している。スーザン・ソンタグは、おそらくこの作品を『解釈に対して』で「芸術のエロティシズム」と呼んだものの完璧な例だと見なしただろう[13]。
それこそがタニア・ムローの作品の力の一つである。彼女の作品は、私たちの知性と感覚の両方に訴えかける。DJとしてのパフォーマンスやインスタレーションを通じて展開される彼女の音響作品は、芸術体験の感覚的側面に特別な注意を払っていることを示している。彼女は言う。「私は非常に明確なアイデアを持っている。私は、映像・音響・音楽・言葉の関係に深く関心を持つ作家、作曲家、教育者であるミシェル・シオンの信奉者であり、音楽をゆっくりかつ精神的に捉える方法であるディープリスニングの創始者であるポーリーヌ・オリヴェイロスという音楽家兼作曲家の信奉者でもある」[14]。
2017年以降、タニア・ムローはイディッシュ語に興味を持ち、その言語を彼女の芸術作品に取り入れている。特に彼女のシリーズ『Mots-Mêlés』（2017-2021）では、詩やオペラの抜粋が黒い背景の背後に隠されている。この取り組みは、絶滅の危機に瀕した言語や文化を保存し、生かす意志の表れである。人類学者クロード・レヴィ＝ストロースが『悲しき熱帯』で示したように、言語の消滅は唯一無二の世界観の取り返しのつかない喪失を意味する[15]。
豊かで多様な芸術的歩みを通じて、タニア・ムローは世界、歴史、知覚との関係を常に問い続けてきた。彼女の作品は、責任感の倫理に深く根ざし、私たちに現代の暴力に対して警戒心を持つよう促す。彼女は言う。「私は市民性の概念により近いと感じている。それは私にとって人生に対する態度だ。市民であるということは、世界を目を開けて生きることだ」[16]。
2025年3月27日から30日までのパリのDrawing Nowフェアおよび4月3日から6日までのArt Parisフェアで、ギャラリー・クレア・ガスタウのブースにてタニア・ムローの一連の作品を見ることができるが、彼女の芸術は単に世界を表現するだけでなく、私たちにそれを違った視点で見させ、外見の明白さの背後に隠されたものを知覚させることを思い出すことは重要である。そして、それこそが彼女の最大の教訓かもしれない。芸術は現実から離れた避難所ではなく、明晰と勇気をもって現実と対峙する手段なのだ。
セシル・ルノが『なぜ丘は泣くのか？』展について正しく指摘するように、「タニア・ムローは、常に自らを再発明しながらも、私たちを一貫した世界へと招くという偉業を成し遂げている。彼女の最近の作品は、形式的にも共通の哲学の響きとしても、より古い作品と対話している」[17]。この多様性の中の一貫性、決して自身を裏切ることなく刷新し続ける能力こそが、タニア・ムローを私たちの時代の重要なアーティストたらしめているのであり、彼女の作品は私たちの不安や希望にこだまする。
- マリー＝ロール・デジャルダンとのインタビュー、「タニア・ムロー：作品は告白である」、Arts Hebdo Médias、2024年6月1日。
- 「世界の歌を実験する。タニア・ムローの芸術」、ジュリー・クレン、2011年5月24日。
- ランシエール、ジャック、「感覚の分配」、ラ・ファブリック、2000年。
- アルノー・ピエール、『タニア・ムロー』内、「空間への向かう」、フラマリオン、2004年、25頁。
- キャサリン・グルニエ、『At The Core: タニア・ムロー』内でのインタビュー、ESBEMA、2010年。
- タニア・ムロー、『City Performance N°1』、『タニア・ムロー』、ル・カルティエ、1996年、66頁。
- バルト、ローラン、「神話学」、スイユ、1957年。
- ヴィリリオ、ポール、『解放の速度』、ガリレ、1995年。
- カンポス、アウグスト・デ、『ポエタメノス』、1953年。
- ヒューゴ・ヴィトラニ、『タニア・ムロー、喉のとげ』、2022年9月、セイソン＆ベネティエール、展覧会「フラッシュバック」テキスト、2022年10月20日〜12月3日。
- ドゥルーズ、ジル＆ガタリ、フェリックス、『千のプラトー』、エディシオン・ド・ミニュイ、1980年。
- アリス・フルリー、『Ad Infinitum, タニア・ムロー』内でのインタビュー、ファージュ、2009年、27頁。
- ソンタグ、スーザン、『反解釈』、ファラー・ストラウス＆ジルー、1966年。
- マリー＝ロール・デジャルダンとのインタビュー、「タニア・ムロー：作品は告白である」、Arts Hebdo Médias、2024年6月1日。
- レヴィ＝ストロース、クロード、『悲しき熱帯』、プロン、1955年。
- グランジャ、クリステル。タニア・ムローのインタビュー、「私は目を開けて生きている」、リベラシオン、2015年12月10日。
- ルノー、セシル。展覧会テキスト「なぜ丘は泣くのか？」、クレルモン＝フェランのギャラリー クレール・ガストー、2024年10月3日〜11月23日。
