よく聞いてよ、スノッブな皆さん。私たちの友人であるチェン・フェイは、1983年に山西省で生まれ、耳元で複雑な理論をささやくような概念的な繊細さを持つタイプではありません。いいえ、北京映画学院の卒業生である彼は、目と心に痛みをもたらすような映像であなたをビンタすることを好みます。それでよいのです。現代美術の世界では、中途半端なものが複雑さをまとっていることがよくありますが、ここに、ショックを与え、動揺させ、そして何より私たち自身の矛盾について考えさせることを完全に受け入れるアーティストがついに現れたのです。
彼の技法、「スーパー フラット」として知られる手法から始めましょう。彼はそれをよく研がれた刀のように操ります。彼が主張する平坦さは単なる手抜きではなく、ジル・ドゥルーズの表面を「事象の場」とする理論と奇妙に共鳴する哲学的な選択です。ドゥルーズが表面を「物事と命題の境界」と語ったとき、チェン・フェイはそれを伝統と現代、東洋と西洋、ハイアートとポップカルチャーが対立する遊び場にしています。彼の絵画はカンフー映画の暴力のように参照がぶつかり合う戦場です。
2016年の「ナチュラル・ヒストリー」を見てみましょう。運動服を着た女性が不思議な動物たちの中に立っています。彼は古典絵画の規範を軽やかに破壊し、現代の好奇心の部屋のような空間を作り出しています。タトゥーをした人物とペンギンが、WeChatの会話のように自然に隣り合っています。彼の正確な線描はこの場面の不条理さを強調しており、まるでアルブレヒト・デューラーが酒に酔ってマンガのイラストレーションに転向したかのようです。
しかし、チェン・フェイは単なる破壊者にとどまりません。2021年に上海の余徳耀美術館で発表された静物画シリーズは、より深い野心を示しています。一見すると17世紀オランダのヴァニタスの伝統に沿っているように見えるこれらの横長の構図は、実は消費と蓄積に対する辛辣なコメントです。ユズとあんパンが並び、醤油の瓶が動物の骨格と対話しています。この蓄積はウォルター・ベンヤミンの、コレクションが現代世界の均質化に対する抵抗の形態であるという思想を想起させます。
「富の絵画」と「幅と広大さのために」（2019）では、彼はこの理論を極端に推し進め、食べ物が過剰と虚無を語る視覚言語となる宴を作り出しています。ライチは宝石のように輝き、生地の団子は過剰消費の栄光の記念碑のように積み上げられています。アルチンボルドがアリババで買い物をしたかのようです。
彼のシリーズ「私のモランディ」（2019）は、イタリアの巨匠の美学を転用する巧みさで特に味わい深いものです。半分空の醤油瓶と米酢ビンがモランディの洗練された花瓶に代わり、伝統文化の境界を越えた対話を生み出し、純粋主義者には不快感を与え、通には微笑みをもたらします。ここにチェン・フェイの卓越性があります：文化間に予期せぬ橋を架け、芸術界の既成のヒエラルキーを破壊する能力です。
アーティストはここで止まりません。2019年の「残存価値」では、ピエロ・マンゾーニの有名な「Merda d’artista」（芸術家のウンコ）ボックスをさまざまな農業用肥料の隣に置いています。このコメントは腹に一撃を食らわせるような微妙さです：西洋のコンセプチュアル・アートは糞と同列に置かれ、ピエール・ブルデューの社会的区別と審美的判断に関する理論を呼び起こす価値の均質化を示しています。
彼の作品の最初の部分は、絵画のコードの解体と文化的階層の転覆に焦点を当てており、『Big Model』（2017年）のような作品でその頂点を迎えます。この巨大なキャンバスでは、タトゥーを入れた中国人の男性ヌードが、ミケランジェロのダビデ像のポーズをとり、ターコイズの花柄壁紙の前に立っています。西洋美術の歴史がここで消化され、吐き出され、完全に現代的で中国的なものへと変貌しています。
彼の作品を貫く第二のテーマは、グローバル化された世界における分断されたアイデンティティです。陳飛（Chen Fei）は自身を苛烈な自嘲をもって演じており、それが彼を現代中国の矛盾を探求する完璧なモルモットにしています。『Cousin』（2019年）では、彼はシュプリームのパンツとコンバースのスニーカーを履き、Huaweiのスマートフォンを操作する自身を描いています。この場面は地政学的かつ文化的緊張の凝縮であり、西洋ブランドが(わずかに)東洋の身体を包み、中国の技術が世界とのインターフェースとして機能しています。
このアイデンティティの探求は、彼が数千体も収集する日本のソフビ人形への熱狂的な情熱によって特別な響きを持ちます。このコレクションは彼の家の一室を占めており、単なる収集家の趣味にとどまらず、彼の静物画では消費主義の新たな精神性のトーテムとして芸術的な素材となっています。
『National Conditions』（2017年）では、彼は文化的アイデンティティに関するこの考察をさらに進めています。この場面は1960年代のアメリカのリビングルームにいる中国人家族を描いており、アフリカ系アメリカ人の子供が母親に近づき、アーティストの胸像がその光景を見つめています。これは、エドワード・ホッパーが幻覚状態で描いたかのような絵画であり、現代中国の視点を通して見たアメリカンドリームの幻覚的ビジョンです。
彼の最も新しい作品『The Road to Success』（2024年）は、ポンピドゥー・センターで発表され、これらの関心事を見事に総合しています。90年代の階段と近代的なエスカレーターが隣接する様子は、中国社会の変容の視覚的メタファーとなり、進歩の幻想についての考察も示しています。アーティストは自身を「ブランドクリエイター」として登場させ、自己嘲笑を推し進めて、自らを現代美術という巨大なスーパーマーケットにおける商品にしています。
陳飛の作品が非常に衝撃的である理由は、彼が皮肉を巧みに操りながらも決して簡単な冷笑に陥らないことです。彼が日常生活の場面、例えば朝市シリーズで描くとき、道徳的な判断を下すわけではなく、むしろ我々自身の矛盾を歪めて映す鏡を示しています。彼の映画的な訓練は、緻密な構図だけでなく、より広い物語を仄めかす能力にも表れています。
西洋の批評家は彼の作品を中国の消費社会への批判と見ることを好みますが、それは安易すぎる見方です。陳飛が見せるのは、本物と人工、伝統とモダニティ、東と西の区別がもはや意味を持たない世界であり、そこでアーティストは日本のフィギュアを収集しながらミケランジェロを引用し、醤油のボトルがモランディの花瓶と同じくらい象徴的になるのです。
彼の芸術は、結局のところ、本来の意味での不純さの祝福です。彼は簡単なカテゴライズや、ハイアートとローアートのはっきりとした区分を拒否します。彼の作品は、中国現代美術がそのハイブリッド性を完全に受け入れたときに何になり得るかの生きた証言です。つまり、完全に西洋的でもなく、厳格に東洋的でもなく、決然として現代的かつ個人的なものです。芸術の世界で多くのアーティストが自分を真剣に受け取りすぎる中、チェン・フェイは不敬が最も高い形の芸術的誠実さであり得ることを思い出させてくれます。
