よく聞いてよ、スノッブな皆さん。최영욱はただの月の壺を描く画家ではありません。彼はビジネスマンの姿をした禅の僧侶であり、韓国の最も質素な陶器を支持体とした人間の魂の地図製作者です。あなたたちが最新のビエンナーレの概念的な走り書きに感嘆している間、この男は20年間、まるで幸福なシシュポスのように石の代わりに筆を持って、白い表面に微細な線を引き続けています。
注意してください、私は朝鮮の陶磁器の洗練された美しさや空虚の美学についてのいつもの話をしません。いいえ。坡州のアトリエで起きているのは、もっと根本的なことです。최영욱は私が快く呼びたいほどの強迫的ミニマリズムを実践しており、それはソル・ルウィットを華やかなバロックに見せるほどです。彼の絵？ほとんど見えないモノクロームで、訓練された目だけが単なる白い背景から壺を識別できます。それは毛皮の手触りを求められている観客にとってはほとんど侮辱的です。
芸術家は一日に十時間、筆の毛のような細い線をキャンバスに描き、文字を忘れた狂った書道家のように同じ動作を何千回も繰り返します。彼が「カルマ」と呼ぶその有名な線は、私たちの人生の道が交差し、別れることを表すはずです。魅力的ですね。しかし、それらを増やしすぎた結果、최영욱はニューエイジの隠喩以上に興味深いものを創造しました：ほとんど触れることができるほど密な視覚質感。目はこの想像上のひび割れの迷路に迷い込み、このほぼ単色の白における拠り所を必死に探します。
西洋のコレクターは当然これを好みます。ビル・ゲイツは自身の財団のために一度に三作品を購入しました。しかし、私たちは騙されてはなりません。これらの作品の表面的な商業的容易さの背後には、60年代のアメリカのミニマリストに劣らないラジカルな概念性が隠れています。
韓国現代美術の歴史のカタログの中で、70年代の丹青画運動の出現は転換点でした[1]。パク・ソボやチョン・サンファなどのこれらの芸術家たちは、瞑想的で単純な動作の繰り返しに基づいたモノクロの絵画の実践を発展させました。최영욱はこの系譜に属しますが、その限界までそれを押し進めています。丹青画の巨匠たちが創造の過程で自己の消失を追求したところで、최はむしろ自身の自伝を描かれた各線に投影すると主張します。
「私の人生の物語を語っている」と彼は宣言します。しかし、どのような人生が似たような線の絡み合いの中に収まるのでしょうか？まさにそこに彼の作品が興味深い理由があります。同じパターンを果てしなく繰り返し、彼のひび割れの微細なディテールを無限に変化させることで、최は私たち自身の時間と繰り返しの知覚に直面させます。彼の絵はミニマリストのロールシャッハテストのように機能します：ある人は山を、また別の人は波を、また他の人は星座を見る。観客はほとんど白紙の表面に自身の強迫観念を投影します。
この投影の次元は、60年代のオプ・アート運動が行った実験を思い出させます。特にブリジット・ライリーは、反復する幾何学的パターンが観客に視覚錯覚や身体的感覚をもたらす方法を探求しました[2]。しかしライリーが劇的な効果を求めたのに対し、최は感知されにくいものを育んでいます。彼の作品は調整の時間、まず均一に見えるものの中の微妙な変化を識別するために学ぶ目の慣れを必要とします。
制作プロセス自体も注目に値します。Choiはまずキャンバスに鉛筆で円を描き、想像上の壺の完璧な形を模索します。その後、複数の層の素材を塗り重ねます。ジェッソと白い石の粉を混ぜたものを絶え間なく研磨していきます。この技法は、イタリア・ルネサンスの画家たちが完璧に滑らかな表面を得るためにパネルを綿密に準備していた手法を彷彿とさせます。しかし彼らとは異なり、Choiは奥行きの錯覚を作り出そうとはしません。むしろ、彼は描かれた空間を意図的に平坦化し、壺の示唆される立体感とその表現の徹底した平面性との緊張感を生み出します。
彼の最近の作品では、この論理をさらに進めています。”Black & White”シリーズでは、壺がほとんど完全に消え、暗闇や光に吸収されています。残るのは線だけで、それらは不定の空間に浮かび、抽象的な楽譜のようです。ロスコの晩年の作品を思い起こさせます。あの深みのない深部に視線を吸い込む黒い長方形。しかしロスコが崇高な悲劇性を求めていたのに対し、Choiは不安を孕む静けさを育んでいます。
2020年のロサンゼルス・ヘレンJギャラリーでの個展は一つの転換点を示しました。Choiは初めて、壺を口実とした作品から、亀裂が主題となる陶磁器の表面の拡大断片を展示しました。これらの抽象的なキャンバスは、彼のプロジェクトの真の性質を明らかにします。つまり、物体を描くのではなく、精神状態や意識の流れを線のネットワークとして具現化しマッピングすることです。
彼の作品の時間的な奇妙な偶然にも注目すべきです。Choiは2005年に月の壺の絵を描き始めましたが、それは韓国のアート市場が国際的に爆発的に成長し始めた時期と正確に重なります。偶然でしょうか、それとも計算なのでしょうか？アーティストは、メトロポリタン美術館の壺の前でほとんど神秘的な啓示を受けたと主張します。そうですか。しかし、その極めて韓国的なモチーフの選択がハルリュ（韓流）の波に乗るのに絶好のタイミングであることは否めません。
この精神的誠実さと商業的機会主義との曖昧さは、彼の作品全体を貫いています。Choiは隠者として自らを位置づけ、一日中スタジオで孤独に線を引きながら瞑想しています。しかし同時に、マイアミから香港まで国際的なフェアにも積極的に参加しています。この二重のアイデンティティは必ずしも矛盾するものではありません。それはむしろ、内的要求と市場の必要性に引き裂かれる現代アーティストの状況を反映しています。
このアプローチは、1960年代から1970年代のアグネス・マーティンの仕事と比較できます。マーティンも単色のキャンバスに繰り返し線を引き、純粋な瞑想的状態を目指していました[3]。マーティンも見えるものではなく感じるものを描くと主張していました。違いは、マーティンが普遍性を追求していたのに対し、Choiは特異性を主張していることです。彼の壺は韓国的であり、線は自伝的です。逆説的に、それが彼の仕事をより現代的なものにしているかもしれません。時代はもはや大きな普遍的抽象にも、断片化されたアイデンティティ叙述にも向かっています。
彼の作品の総称である「カルマ」は特に興味深い。仏教思想におけるカルマは、私たちの連続した存在を支配する因果の法則を指します。現在の行動が未来の人生を決定し、原因と結果の無限の連鎖の中にあるのです。芸術に適用すると、この概念は特別な響きを持ちます。チェ・ヨンウクが描く一本一本の線は、前の線の結果なのでしょうか？一枚一枚の絵は、前作のカルマ的結果なのでしょうか？
この解釈は、彼の作品を潜在的に無限の「進行中の作業」とし、唯一のテーマに対する一連の変奏であり、芸術家の死によってのみ解決を見ると考えられます。それは壮大でありながら滑稽でもあります。壮大なのは、その実践が人間の尺度を超えた時間性に位置づけられるからです。滑稽なのは、結局のところ、彼が百や千の月の壺を描こうと何も変わらないということです。その動作は同じで、強迫的かつ無意味なのです。
しかし、この自覚された虚無こそがチェの仕事に力を与えています。新しさや革新に取り憑かれた芸術の世界で、彼は反復に賭けています。画像が飽和した時代に、ほとんど空白の面を提案しています。スペクタクルを評価する市場で、彼はほとんど気づかれないものを育んでいます。それは非常に賢明か、完全に愚かかのどちらかです。恐らく両方でしょう。
芸術家本人もこの両義性を自覚しているようです。「私は月の壺を描いているのではありません」と彼は強調します。これは彼の仕事のパフォーマティブな側面を示す微妙なニュアンスです。チェは単に物体を描いているのではなく、自分自身の物体化の演出をしています。これはいわば概念的ボディアートですが、身体は消え去り、代わりにこの何千もの線が不在の存在の指紋のようになっています。
現代アートのパントheonの中で、チェ・ヨンウクはどこに位置するのでしょうか？決して挑発者や越境者の側ではありません。彼の芸術はあまりに洗練され、礼儀正しすぎるからです。しかし、保守的なアカデミズムの側でもありません。彼の急進性は別のところにあり、常に同じ溝を掘り続け、同じ領域を消耗するまで探求するその強迫的な固執にあります。
もちろん、ロマン・オパウカのことが思い浮かびます。彼は生涯をかけて順に増加する数字を、徐々に明るくなるキャンバスに描き続けました[4]。また、オン・カワラのことも思い出されます。彼は毎日その日の日時を単色のキャンバスに描きました。これらのコンセプチュアル・アーティストは体系的な反復を彼らの署名としました。チェもその一族に属しますが、顕著な違いがあります。オパウカやカワラが自らの過程から感情を排除したのに対し、チェはむしろ一本一本の線に個人的感情を込めると主張しているのです。
自伝的であるというこの主張は、おそらく彼の作品において最も疑わしい点でしょう。何百万もの線を描いた後でも、それぞれが特別な意味を持つとどう信じられるでしょうか？この行為は純然たる機械的作業、意味のないルーティンになってはいないでしょうか？これらの反復的な実践は常に瞑想と自動性、完全な存在感と精神的な不在との間を揺れ動いている、というのが全体的な曖昧さなのです。
また、彼の作品の最近の展開からは、チェ自身が自分の壺に飽き始めていることを示唆しています。抽象化の試み、表面の断片へのズーム、モノクロでの実験、これらすべては逃避の匂いがします。彼は消耗し始めたフォーミュラを刷新しようとしているのです。20年間同じモチーフを描き続けることは疲弊します。禅僧でさえ、いずれは公案を変えるのです。
しかし、逆説的に言えば、彼の作品が本当に面白くなるのは今かもしれない。徐々にツボの具象表現を捨てて、線のネットワークだけを残すことで、チェ・ヨンウクは最初からそこにあったものを明らかにする：彼自身の精神の執着的な地図作成。この入り組んだ線はもう何かを表すのではなく、それ自体が純粋な図形記号として、あらゆる表現的機能から解放されている。
それでは、チェ・ヨンウクは天才か、それとも詐欺師か？重要なすべてのアーティストと同様に、彼は自分の取り組みには真摯であり、そのキャリアには計算高く、意図には深く、表現には表面的であり、過激さには革新的であり、伝統への執着には保守的だ。この未解決の緊張こそが彼の作品のすべての魅力を生み出している。
チェ・ヨンウクは私たちの時代について何を語っているのか？私たちは大きなジェスチャーや耳障りなマニフェストに疲れている。私たちは叫び声よりもささやきを好む。私たちは断絶よりも反復の中に意味を探す。私たちは古いものから新しいものを生み出すことがまだ可能だと信じたい。おそらく幻想だが、必要な幻想だ。
彼の月の壺は国際見本市でパンのように売れ続けるだろう。批評家は彼のひび割れの禅的な深さについて論じ続けるだろう。コレクターたちは神秘的な東洋への幻想をそこに投影し続けるだろう。そしてチェは動じることなく自分の確信のバブルに閉じこもり、標準化された観賞用の作品を連続生産し続けるだろう。これが私たちの時代の贅沢である。
これがおそらく現代美術の真のカルマだ：まだ意味があるふりをして永遠に同じ動作を繰り返すこと。チェ・ヨンウクは誰よりもそれを理解している。だからこそ、私のすべての留保にもかかわらず、彼の作品を奇妙に感動的だと感じずにはいられない。それは私たち自身の空虚さの鏡であり、それだけでも十分だ。
- ダンセクファ運動については、ユン・ジンソプ、『Dansaekhwa: Korean Monochrome Painting』、ソウル：ククジェギャラリー、2012年参照。
- ブリジット・ライリーとオプアートについては、フランセス・フォリン、『Embodied Visions: Bridget Riley, Op Art and the Sixties』、ロンドン：テムズ＆ハドソン、2004年参照。
- アグネス・マーティンの実践については、アルネ・グリムチャー、『Agnes Martin: Paintings, Writings, Remembrances』、ロンドン：フェイドン・プレス、2012年参照。
- ロマン・オパルカの作品については、ロランド・ヘギ、『Roman Opałka』、パリ：エディション・ディス・ヴォワール、1996年参照。
