よく聞いてよ、スノッブな皆さん。チャオ・ゲが静かな遊牧民の執着をもって中国現代美術の領域を歩み始めてから40年以上が経つ。1957年に内モンゴルで生まれた彼は、他に類を見ない作品を築き上げた。この絵画は時代の安易さを拒みながらも、鋭い感性で我々の時代を語る。多くの現代アーティストが挑発や流行の迷路に迷い込む中、チャオ・ゲは深みへの道を選び、それは芸術の恒久的な源泉へと続く。
建築者の魂
チャオ・ゲのキャンバスを見ると明らかなことがある：我々は現代の魂の建築家に直面している。彼の人物は永遠の瞑想に固定されており、大聖堂の建築家の厳格さで構築された精神的な空間に住まう。彼の作品のこの建築的な側面は、ロマネスクやゴシック芸術の建築大師の伝統に根ざしている。彼らのように、チャオ・ゲは真の芸術は装飾にとどまらず、構造を作り、秩序を与え、高めることを理解している。
1990年代の彼の肖像画、特に「繊細な男」（1990）において、彼は構造的な簡素化を進めている。顔の各線、影は建築的な全体の一部として偶然を許さない。この建設的なアプローチは、ヴィオレット＝ル＝デュクによれば「全体との関係で部分を熟考することなく建物を設計しなかった」[1]中世の建築大師の精神を呼び起こす。チャオ・ゲにおいて人間の顔は大聖堂となり、各感情は彫刻された柱頭のようにキャンバスの石に刻まれる。
モンゴルのアーティストは単なる表面的な類推にとどまらない。彼は自身が「呼吸する絵画」と呼ぶ技法を発展させ、伝統的な油彩の光沢ある表面を拒否し、フレスコ画に近い技法を採用している[2]。この技術的探求は記念碑的な芸術に根付いた恒久性への意志を示している。彼のキャンバスはジョットやピエロ・デッラ・フランチェスカの壁画のような持続性を目指し、彼らのように本物の芸術は世代を超えて生き残るべきだと知っている。
チャオ・ゲの空間的構成も厳格な建築原理に従っている。彼の構図は力線を中心に展開し、それが聖堂の身廊のアーチのように絵画空間を秩序付ける。モンゴルの風景では、地平線が古代建築者の黄金比を思わせる隠れた幾何学に従って広がる。この空間の制御は、絵画も建築と同様に精神にとって住みやすい場所を創るべきであると自覚するアーティストの証である。
しかし、時間の理解においてチャオ ゲは建築家としての側面を最も明確に示しています。彼の2000年以降の作品、とりわけ「ジューン」（2004年）や「荘厳な人物」（2003年）は、時間の摩耗から逃れるイメージを構築しようとする意志を示しています。建築者たちの信仰の証として世紀を超えて存続する大聖堂のように、チャオ ゲのキャンバスは現代の狂騒を拒む熟考する人類の証言を目指しています。この建築的次元は比喩にとどまらず、創造の中心に構築を据える美学の背骨を成しています。
現代の視線の精神分析
チャオ ゲの芸術はまた、現代の他の芸術家とは一線を画す精神分析的な側面も明らかにします。肖像画を通じて、彼は現代の無意識の真の考古学を展開し、分析者のような忍耐で現代精神の秘密の領域を探求しています。このアプローチはフロイトの精神装置の構造に関する発見を基盤としながらも、それを超えて現代の魂の未踏の地図を提示しています。
「感受性のある人間」では、チャオ ゲは分析のメカニズムを直接喚起する絵画技術を実践しています。登場人物の顔はキャンバスの深みから抑圧された記憶が意識に浮かび上がるかのように現れます。この形の徐々の出現は、無意識の内容がゆっくりと言葉に浮かび上がる分析過程を思い起こさせます。彼は過去と現在が混ざり合い、もはや時間の法則に従わない独特の無意識の時間性を完璧に掌握しています。
絵画技法自体が精神分析的調査の手段となります。チャオ ゲは色の層を重ね合わせ、それらは精神装置の記憶層のように蓄積されます。ブラシの一度の通過ごとに、前の層の要素が明らかにされたり隠されたりし、彼の成熟した作品に特徴的な時間的深さの効果を生み出します。この方法はフロイトの後知恵の概念を直接想起させ、過去の出来事が現在の光の下で遡及的に意味を帯びる過程を示しています。
彼はまた、解析関係を支配する転移と逆転移のメカニズムに対する卓越した直感を発展させています。彼の人物たちは決して観衆を直接見つめず、代わりに複雑な視線の遊びに観客を巻き込み、この治療のダイナミクスを連想させます。観客はまるで分析者の立場に置かれ、告白しがたい秘密の重みを背負ったように見えるこれらの顔に向き合うことになります[3]。この視線の演出は、見る行為を各自の問いを投影する分析的な経験へと変えます。
チャオ ゲの作品の時間的次元は、精神分析のメカニズムに対する深い理解も示しています。彼のキャンバスは時間を停止させるかのようであり、分析の実践者達がよく知る主観的な永遠の瞬間を生み出します。この時の停止の中で、チャオ ゲの人物たちはラカンが「ララング」と呼んだ内的な言葉、言語以前の言葉であり私たちの最初の経験の痕跡を帯びる言語にアクセスします。彼のモンゴルの風景は同じ論理で機能し、それらは特定の地理的場所を表すのではなく、個人が失われた起源を再発見できる心理的空間を示しています。
この精神分析的アプローチは2000年から2010年の作品群で頂点に達し、チャオ・ゲは真の昇華の美学を展開している。彼の登場人物たちは分析の試練を乗り越え、新たな静けさに達したように見える。彼らは古い傷の痕跡をまだ残しているが、これらの傷跡は美の源となっている。アーティストはこうして、真の芸術は常に苦しみが創造に変わる神秘的な錬金術から生まれ、症状が芸術作品となることを示している。
遊牧の永遠
チャオ・ゲの作品は豊かな矛盾を内包しており、その豊かさの源となっている。どのようにしてモンゴル遊牧民の遺産と永遠への憧れを両立させるのか。この緊張感は彼の全制作を貫き、並外れた哲学的次元を与えている。彼は「遊牧の永遠」という美学を展開し、定住的な確信を拒否して、常に変わり続ける真理を受け入れている。
1990年代から2000年代の彼のモンゴルの風景画は、動きの中の絶対性の探求を示している。『ケルレンの太陽』（1994年）や『エジ・ヌール湖』は、通常の地理法則を逃れたかのような空間を明らかにしている。これらの描かれた領域はどの地図にも対応せず、むしろ現代人が失った精神的な次元を取り戻せる「魂の場所」を構成している。この想像上の地理は、空間を所有物ではなく移動の領域とみなすモンゴル遊牧民の伝統に根ざしている。
チャオ・ゲの様式の変遷は、芸術創造に応用された同じ遊牧的論理を明らかにしている。彼は一つの様式に固執することを拒み、美的な研究を不断に移動させてきた。1990年代の心理的表現主義から近年の静寂な瞑想的作品まで、彼は彼の民族の祖先の移動を想起させる芸術的な旅路を描いている。この創造的移動性は、自己であることは他者になることを受け入れることであり、固定した境界を拒み地平線を抱くことであるという、深くモンゴル的なアイデンティティの概念の証明である。
彼の絵画の特別な時間性は、またこの遊牧的美学を明らかにしている。チャオ・ゲにとって、時間は西洋の伝統的な芸術のように線形に積み重なるのではなく、草原の季節のリズムを想起させる循環的な論理に従い展開している。彼の登場人物たちは、過去と未来の両方を包含した永遠の現在に住んでいるように見える。この時間の概念は、歴史を進歩としてではなく同じ根本的な力の永遠の回帰として捉えるモンゴル伝統哲学を想起させる。
この遊牧的美学は成熟期の作品で最も完成された表現を見出し、チャオ・ゲは伝統と現代性の間の卓越した統合を成し遂げている。特に『エトワール』（2006年）や『ルミエール』（2007年）の肖像画は、草原の千年の痕跡と現代人の不安を同時に宿した顔を明らかにしている。これらの統合は容易なシンクレティズムではなく、異なる時間性を同時に考える稀な能力の証である。
チャオ・ゲはこうして、真の永遠は静止の中にあるのではなく、本質を保持しながら常に自己を刷新する能力の中にあることを教えてくれる。彼の絵画はこの遊牧的教訓を持っている。動くことを受け入れるものだけが生き残り、変容に同意するものだけが永続する。速度と即時性に取り憑かれた現代世界において、チャオ・ゲは貴重な代替案を提案している。それは遅さの遊牧、地平線を見る時間を取る進み方である[4]。
- ユジェーヌ・ヴィオレ＝ル＝デュク、11世紀から16世紀までのフランス建築に関する体系的辞典、第4巻、パリ、バンス、1860年
- イン・シュアンシー、「チャオ・ゲの芸術論」 (Revue des Beaux-Arts , 2010)
- チャオ・ゲへのインタビュー、「芸術は人類の最も崇高な感情を表現しなければならない」 (Art China、2024年1月)
- 展覧会カタログ La Renaissance des Classiques : チャオ・ゲ、ヴィットリアーノ美術館、ローマ、2006年
