よく聞いてよ、スノッブな皆さん。チャーリン・フォン・ハイルは普通の抽象画家ではありません。正直なところ、彼女はあなたたちの狭苦しいカテゴリーや、安心するためにアーティストを分類する小さな枠にはお構いなしです。1960年にマインツで生まれ、ボンで育ち、ハンブルクとデュッセルドルフで学んだ後、90年代にニューヨークを制覇したフォン・ハイルは、スタイルの一貫性を知的な牢獄として拒否する珍しい存在です。
私は長年この女性アーティストを観察してきました。彼女は視覚の海賊として、芸術の歴史を遠慮なく、言い訳もなく略奪し、あなたの襟をつかんで放そうとしません。スーザン・ソンタグの言葉を引用すると、「真の芸術は私たちを神経質にさせる力を持っている」[1]。フォン・ハイルはこの神経質さをさらに推し進め、自身が「視覚的マインドファック」と呼ぶものを引き起こしますが、決して単なる無料の破壊と化すことはありません。
「Mana Hatta」（2017）をご覧ください。跳ねるウサギのシルエットがキャンバスの下部を横切ります。ロイ・リキテンスタインを思わせる赤い点が彼らの体を満たし、構図のあちこちに再び現れます。赤の飛び散りや、ロベール＆ソニア・ドローネーの振動ディスクやジャスパー・ジョーンズのターゲットを連想させる同心円が、他の視覚的・歴史的な対応を生み出します。すべてが渦巻き、重なり合い、それはウォルト・ホイットマンの詩が個人やアメリカ合衆国について示唆するように、絵画が無数のものを内包していることを示唆しているかのようです。
ここでフォン・ハイルの作品を貫く最初の概念が登場します：変容。1世紀のラテン詩人オウィディウスによれば、変容とは「身体が新しい身体に変わる過程」です[2]。彼の『変身物語』は、過度の感情、神の介入、あるいは異常な状況の影響で生き物が変貌する様子を描いています。フォン・ハイルはこの論理を絵画そのものに適用しています。彼女の作品は常に変容の状態にあり、形はまさに変化の瞬間に捉えられています。
「Lady Moth」（2017）をご覧ください。黒い線の網が氷のような青とラベンダーの形の足場となり、それぞれに絵具が垂れている模様があり、その模様は形の正確な輪郭を押し広げています。作品の中心には、バタフライの単純化されたシルエットがあり、明暗を示唆する黒の濃淡で表現され、形にありえないほどの固さを与えています。オウィディウスの物語と同様に、フォン・ハイルの変容は決して完成せず、2つの状態の間に宙ぶらりんで、起源を裏切りつつも目的地を示しています。
この変容と停滞の間の緊張こそが、フォン・ハイルの芸術的アプローチを理解する鍵となります。彼女は2010年のBomb Magazineのインタビューでこう語っています。「私が試みているのは、記号の象徴的価値を持ちつつも、その意味が曖昧なイメージを作ることです。何かを神秘化するのではなく、快楽の時間、あるいは拷問の時間を延長することなのです」[3].
「Corrido」(2018)では、キャンバスの中央部分が重なり合う紫と緑で明るく照らされています。繰り返される曲線が重なり合い、響き合いながらキャンバス上で踊っているようで、平坦な模様、長く羽のように柔らかな筆の動き、そして流れ落ちるような薄塗りが一体となっています。彼女の絵画は、表象や抽象というよりも、私たちの視線の時間の中で展開する視覚的な出来事です。これらは哲学者アンリ・ベルクソンが「持続」と呼んだものを表現しています。これは私たちの感情的な関与に応じて伸び縮みする主観的な時間の経験です[4]。
ベルクソンは、時計の時間、すなわち機械的で分割可能な時間と、流動的で分割不可能な生きられた持続を区別しました。彼は「純粋な持続は、自己が生きることを許し、現在の状態と過去の状態の間に区別を設けないときに、我々の意識状態の連続が取る形である」と書いています[5]。フォン・ハイルの構成はこのベルクソン的持続を具現しており、線形読みを拒み、異なる時間性を重ね合わせ、視線を体験へと変容させます。
さもなければ、彼女の作品が同時に絵画の歴史と未来を内包しているように見えるのはなぜでしょうか。まるで絵画の時間が自己に折り畳まれたかのようです。『Dial P for Painting』(2017)では、黄鮮やかなフィールドの右下隅にスケッチされたダイヤル式電話が座っています。このヒッチコック的な言及は単なるウィンクではなく、番号をダイヤルし、古代からのメディウムでありながら今なお生きている絵画とつながる招待状なのです。
美術批評家のアラン・ポカロは、ギャラリーCorbett vs. Dempseyでの彼女の展覧会「New Paintings」についてこう書いています。「フォン・ハイルの絵画の素晴らしさは、これらの急激な変化と独特の並置にあります。彼女の作品は、その生まれた断続的な時代精神の一部でありながら、（表層的で一時的な快楽や迅速な消費といった）当時の文化的重要性を超越する能力において、同時代の作家の中で比類がありません」[6]。
さて、フォン・ハイルの作品に関連付ける第二の概念はシナスタジア（共感覚）です。これは一つの感覚の経験が他の感覚の経験を自動的に引き起こす神経学的現象です。アリストテレスはその著書『魂について』で、異なる感覚的知覚がどのように統合されて一つの経験を形成するのか、いわゆる「共通感覚」について既に問いかけていました[7]。シナスタジアが医学的な状態として認識されたのは19世紀になってからですが、その芸術的探究はモダニズムにとって重要でした。
フォン・ハイルはこの探究を極限まで押し進めています。彼女の絵画は同時に触覚（質感）、視覚（色彩、線、形状）、さらには聴覚（リズム、不協和音、和音）を呼び起こします。「色の調和は詩的あるいは音楽的なものであり、それを研究し操作することにますます興味を持っている」と彼女は語っています[8]。『Ghouligan』(2020)では、アクリル、油彩、パステルが生のリネンに数字的に表現されたかのような丸みを帯び格子状の羽の絡み合いが、見ることと感じることの境界を曖昧にする真の共感覚的体験を生み出しています。
このアプローチは詩人アルチュール・ランボーのソネット『母音』での実験を思い起こさせます。そこでは彼が母音に色を割り当てました：「Aは黒、Eは白、Iは赤、Uは緑、Oは青」[9]。しかしランボーが固定的な対応を求めたのに対し、フォン・ハイルは流動性と不安定さを受け入れています。彼女の絵画は対応の体系ではなく、感覚の不安定化の体験を提示しています。
フォン・ヘイルの特に際立っている点は、この共感覚を並外れた多様な絵画表現によって翻訳する能力にあります。各作品はそれ自体が独自の世界であり、独自のルール、独自の物理、独自の視覚的化学を持っています。ポカロはさらにこう指摘しています。「『Vel』では、熱狂的なオレンジ赤の筆致やホフマン風の灰色のスラブに魅了された観客は、『Bog-Face』のキャンディカラーと静物画のイメージがまったく異なるアーティストによるものだと思い込んでも許されるかもしれません」[10]。
フォン・ヘイルは自身の作品を通じて、遅いモダニズムによって放棄されたものを復権させています：計算されたデザイン、魅力的な色彩、そしてキッチュと呼ぶことを恐れない具象の断片。しかし彼女はそれをノスタルジーや容易なアイロニーなしで行っています。彼女自身が説明するように：「私が用いる意味でのキッチュはアイロニックではありません。キッチュとは、単に芸術に詳しい人だけでなく、誰にでも届く生の感情を意味します」[11]。
「The Language of the Underworld」（2017年）では、フォン・ヘイルは切り離された頭部を繰り返し描き、形状の山やほとんど読めない暗号のようなメモを観察させます。読み解けるものの中には、「[W, ] the Posthumous」、「Rome [upon?] Rome」、「Handsome Little Shadows!」という三つの文があります。絵画を描くこととは常に、ローマの上にローマを築くことであり、新旧が絡み合って解けない影を投げかけ、時間の進行とともに避けられずに前進していくことなのです。
「Poetry Machine #3」（2018年）では、フォン・ヘイルはエミリー・ディキンソンに敬意を表しています。彼女の横顔は彼女の作品の三つに登場します。彼女がこの隠遁詩人を選ぶのは偶然ではありません。アマーストの自宅で孤独の中にいても、有限な環境の外に住む空間を見つけたからです。彼女の孤立は欺瞞的であり、有限な空間の中に無限を見出し、人間の思考と創造性の広がりを評価しました。彼女の詩は明確に「ヘイリアン」の精神を共鳴させています：
“The Brain, is deeper than the sea,
For, hold them, Blue to Blue,
The one the other will absorb,
As Sponges, Buckets, do” [12]
（”脳は海よりも深い、
それらを、青と青で押さえて、
一方が他方を吸収する、
スポンジやバケツのように“）[12]。
フォン・ヘイルが私たちにさせていることは、底にたどり着けないと知りつつも、絵画の深海に飛び込むように招待しているのです。
「Bunny Hex」（2020年）では、正面から見ると薄紅色の粉をかぶったように見える目を見開いた幽霊のような形が、横から見ると灰色になり、絵画はその角度からはモノクロームになります。この効果はレンチキュラー画像を思わせ、パレットの変化は絵の雰囲気を完全に新しい何かに変えるほどに変容させています。
フォン・ヘイルの美術史との関係は同様に複雑です。彼女はキュービズム、アンフォルメル、ミニマリズム、グラフィティなど、さまざまな源から要素を借用し、モダニズム以降の絵画の歴史をあたかも工具箱のように扱い、特定の構図の要請に応じて戦略的に使うための技巧やトロープの集合と見なしています。
彼女の手法はヴラジーミル・ジャンケレヴィッチによる皮肉に関するいくつかの観察を思い起こさせます：”皮肉とは、見かけと現実との対立に対する鋭い認識である[…]それは自己崩壊の原理、そして永続的な再生の原理を内包している” [13]。フォン・ヘイルの絵画は深く皮肉的であり、それはシニカルな冷淡さを意味するのではなく、21世紀における絵画行為に内在する矛盾に対する鋭い認識から来ています。
しかしながら、彼女の作品には明白な喜びがあり、絵画に内在する無限の創造的可能性を祝福しています。しばしば、彼女の作品の背後にある刷毛の跡や色彩、質感の背景は黒いマットなステンシルの幾何学的モチーフ、時には雨滴やフレーム、星形の形で前景に押し出されています。これらの層はキャンバスの上にただ存在するのではなく、その前に立っているかのようで、入り口に置かれた一種のバリアのように感じられます。しかし、閉じられた扉のように、それはギャラリーの空間から抜け出し絵画の中に入り込む挑戦も伴います。そこは何が起こってもおかしくない場所です。
フォン・ヘイルは言葉にせずして絵画とは何かを定義しています：私たちが激しい色彩と二次元の無限の創造性を思い切り楽しむことのできるファンタジックな世界。ギャラリーと絵画の間の空間を区切ることで、彼女はその表面を強みへと変えています。彼女はまるで “ここで扱っているものは一種の上部構造だけれど、素晴らしくない？” と言っているかのようです。
しばしば芸術の「目的」は鈍感なものですが、その必要性は私たちに理解されています。フォン・ヘイルは明確にピカソやロベール＆ソニア・ドラローネ（それぞれ「Hero Picnic」と「Mana Hatta」にて）といった先人たちに敬意を表しつつ、私たちは大文字のアートを観ていると伝えています。しかし彼女は自身の遊び心あふれるオーバーレイを加え、絵画をただの絵としてではなく、それらの一つを見て考えることの不合理な楽しさに注目させています。
すべての絵画は幻想です、ドラクロワからカーロまで、もしキャンバスがその基本的な要素を想起させるなら、私たちはその魔法をより深く味わうことができます。この種の芸術の拡張性はもちろん絵画に限らず、エミリー・ディキンソンの名が三作品に登場することは、限られたものからアクセス可能な同じ種の普遍性の証と言えるでしょう。
“私は二流あるいは三流とみなされる芸術家に興味があります。彼らは何かに気づいたものの、そこで停滞し繰り返すだけだからです” とフォン・ヘイルは述べています[14]。この洞察はおそらく彼女が自己の繰り返しを避けようとする決意の一端でしょう。彼女の作品は、各作品が完全に異なり、それぞれがひとつの世界であるとよく言われています。
そしてもちろん、作品を統一するものもあります：彼女の趣味、色の扱い方、絵画のスケールが彼女のジェスチャーの大きさから導かれる様子。これらすべてが彼女の言う「通底する赤い糸の小さな部分」の一部であり、私はこれを彼女の独特な手（彼女の唯一無二の自己）から来る一貫性の意味だと捉えています。
ソーシャルメディアと断片的注意の時代にあって、フォン・ヘイルは持続的な関与を要求し報いる作品を私たちに提供しています。彼女の絵画は速度と効率が重視される世界における減速剤のようなものです。これらは、芸術が道具的正当化を必要としないことを思い出させ、その価値はまさに商業的論理から逸脱した経験の空間を創造する能力にあるのです。
シャルリン・フォン・ヘイルを真に際立たせているのは、彼女が古いものであろうと新しいものであろうと、芸術的ドグマを断固として拒否する態度です。彼女は懐古的な伝統主義者でもなく、過去と決別しようとする前衛主義者でもありません。むしろ、批評家のレイチェル・ウェッツラーが「主流の傾向に対する抵抗の立場」と呼ぶ立場を占めています[15]。この立場は対立によって定義されるのではなく、芸術の自由を積極的に肯定することによって成り立っています。
それでは、今日の絵画がまさに必要としているものではありませんか？より多くの理論や皮肉、あるいは誠実さではなく、ただ単により多くの大胆さ、より多くの好奇心、そして絵を描く行為そのものにもっと多くの喜びをということではないでしょうか。フォン・ヘイルは、絵画の未来が、芸術の歴史の終焉とされる後に新たな道を探すことにあるのではなく、長らくこのメディウムに内在してきた可能性を終わりなく探求することにあることを示しています。
だから次にシャルリン・フォン・ヘイルの作品を見るときは、時間をかけてください。その表面をあなたの視線でさまよわせてください。時間の経過とともにあなたの知覚が変わることを許してください。そしてもしかしたら、ほんの少しだけ、脳は海よりも本当に深いことに気づくかもしれません。
- ソンタグ、スーザン。「解釈に反対して」（”Against Interpretation”）、Against Interpretation and Other Essays、1966年。
- オウィディウス、『変身物語』第1巻、第1-2節、1世紀。
- フォン・ヘイル、シャルリン。Bomb Magazineとのインタビュー、2010年。
- ベルクソン、アンリ。『意識の直接的データについての試論』、1889年。
- 同著。
- ポカロ、アラン。”Curiously Confounding: A Review of Charline von Heyl at Corbett vs. Dempsey”, Newcity Art、2021年2月10日。
- アリストテレス、『魂について』第3巻、紀元前4世紀。
- フォン・ヘイル、シャルリン。Jason Faragoとのインタビュー、EVEN Magazine、2018年。
- ランボー、アルチュール。「母音」（”Voyelles”）、詩集、1883年。
- ポカロ、アラン。”Curiously Confounding: A Review of Charline von Heyl at Corbett vs. Dempsey”, Newcity Art、2021年2月10日。
- フォン・ヘイル、シャルリン。Jason Faragoとのインタビュー、EVEN Magazine、2018年。
- ディキンソン、エミリー。詩632、「The Brain is deeper than the sea」、1863年。
- ジャンカレヴィッチ、ウラジミール。『イロニー』、1964年。
- フォン・ヘイル、シャルリン。Jason Faragoとのインタビュー、EVEN Magazine、2018年。
- ウェッツラー、レイチェル。「シャルリン・フォン・ヘイル」（”Charline von Heyl”）、Art in America、2018年12月1日。
