よく聞いてよ、スノッブな皆さん：ツイ・ジエイは都市計画者の外科的精度と詩人の哀愁をもって中国近代性の移動した魂を描いています。酸っぱい色彩の彼女の画布では、巨大なクレーンが通信塔を抱きしめているように見え、社会主義の彫刻が日本のメタボリズム建築と対話しています。1983年上海出身のこの女性芸術家は、絶えず再構築される帝国の心理地理的層をマッピングしています。
彼女の作品は私たちに困惑する真実を突きつけます：私たちは皆すでに建築的ユートピアの予期された瓦礫の中に住んでいます。十年以上にわたり、ツイ・ジエイはこの状況を単なる都市の記録をはるかに超える鋭敏さで記録してきました。彼女は構築された空間が私たちの主体性を形作ると同時にそこからも生じることを明らかにします。「建物を描くとき、私は実際には自分の感情を描いているのです」と彼女は理論的アプローチの洗練を隠すシンプルさで告白します[1]。
社会空間は近代性の戦場として
ツイ・ジエイの作品の意義を理解するには、空間に対する理解を革新したフランスの哲学者アンリ・ルフェーヴルの概念的枠組みに位置づけることが必要です。彼の生活批判の三部作および主要著作『空間の生産』で、ルフェーヴルは空間は決して中立ではなく、社会的関係によって生産され、同時にこれらの関係を生み出すことを示しています[2]。こうして空間は政治的闘争の場となり、権力関係と高度資本主義の矛盾が結晶化する領域となるのです。
この社会学的アプローチはツイ・ジエイの実践と驚くほど共鳴します。彼女が北京と上海の断片を重ね合わせ、ソ連の彫刻と香港の高層ビルを対話させるとき、彼女は直感的にルフェーヴルの理論した空間の差異化、資本主義の均質化に抵抗する空間を体現しています。彼女の絵画は、中国の近代化の異なる時代、社会主義美学から日本メタボリズムの借用、西洋建築コードの採用に至るまでが、重層的な都市の証言として共存し、それぞれの層が権力の特異な歴史を語ることを明らかにしています。
彼女は明確にオーソン・ウェルズを大きな影響として挙げ、モンタージュという手法で作品を制作します。この映画的アプローチによって、彼女はルフェーヴルが「空間の矛盾」と呼んだものを明らかにします：同じ場所が毛沢東主義の集団主義の痕跡と市場経済の個人主義的志向を同時に帯びうることを示しています。『Worker and Cultural Palace Dongguan』（2014年）では、典型的なソ連型の文化宮殿と科学進歩を祝う巨大な彫刻を並置し、数十年にわたる空間イデオロギーの複合像を創り出しています。
この取り組みは単なる建築の記録をはるかに超えています。クイ・ジエは中国の都市空間が社会的統制の装置として機能しており、各建物が政治的プロジェクトの痕跡を内包していることを明らかにしています。彼女の作品は、ルフェーブルが「計画された空間」と呼んだ、計画者や技術官僚の空間と、「生活された空間」と呼んだ、住民の日常体験の空間を可視化します。彼女が北京の歩道橋や上海のオフィスタワーを描くとき、彼女は公権力によって計画された空間と社会的使用によって取り込まれた空間との緊張を捉えています。
クイ・ジエの革新性は、石や鋼に刻まれたイデオロギーを可視化する能力にあります。彼女の非自然主義的な色彩、人工的な紫、電気的なオレンジ、合成的なターコイズは、現代建築の象徴的暴力を明らかにする化学的現像液のように機能します。彼女は、中国の都市空間が単なる中立的な容器ではなく、新たな形態の資本主義的主体性を生み出すことに積極的に関与していることを示しています。モダンなオフィスは、カーテンウォールやモジュラー空間を備えた単なる労働場所ではなく、グローバル化経済の要求に適応した新しいタイプの個人を生み出す装置なのです。
文学的領域は抵抗の空間として
クイ・ジエの取り組みは、2012年のノーベル文学賞受賞者モー・ヤンの文学的実践にも顕著な共鳴を見出せます。モー・ヤンは彼の全作品を架空の領域、山東省の高密県を中心に構築しています。画家と同様に、作家は複数の時間性を重ね合わせ、公式歴史と民間伝承、現実と幻想を混ぜ合わせ、文化的均質化に抵抗する物語空間を創り出しています。
このアプローチの近接性は偶然ではありません。モー・ヤンとクイ・ジエはともに1978年の経済改革以降に生まれ、変転し続ける世界で育った中国の芸術家世代に属しています。彼らは、幼少期の風景が急速に消え去り、地域固有の特徴を消し去る標準化された近代性に置き換えられるという経験を共有しています。この近代化の暴力に直面して、彼らは類似した芸術的戦略を展開しています。それは、失われた空間の記憶を保持する虚構の領域の創造です。
モー・ヤンにおいて、高密は従来の地理的カテゴリーを超越する「文学的王国」となります。この架空の領域は、20世紀の中国経験の凝縮体として機能し、清朝末期、日本占領、共産主義革命、現代の変革が衝突しています。同様に、クイ・ジエの都市景観はどの実在都市にも対応しておらず、異なる大都市や時代から採取された建築要素が共存する複合的な空間を形成しています。
この領域的アプローチは、両者の芸術家に単なる歴史的証言を超えた中国現代の状況に関するより深い真実へ到達することを可能にしています。近代性の経験を凝縮した虚構の空間を創造することにより、彼らは領土の変容が個人の精神的・感情的構造を根本的に変える様子を明らかにします。モー・ヤンの「高密王国」とクイ・ジエの「架空の都市」は、時間と空間に対する新たな関係性が試行される実験室として機能しています。
山東省の作家はこのアプローチを理論化し、自身の文学的な領域が「歴史と記憶の動態を問いかける」ことを可能にしていると説明しています。この表現は、都市経験の時間層を探求するメディアとして建築を用いる崔ジェイ（ツイ ジェイ）の手法に完全に当てはまるでしょう。彼女が「Building of Cranes」(2014) を描く際、スタイライズされたクレーンを通信ビルに重ね合わせ、異なる近代性の概念が対話する物語的空間を創出しています。つまり、集団的象徴を重視した社会主義的美学と、市場経済の消費者主義的個人主義の対話です。
崔ジェイの作品の文学的側面は、物語的な雰囲気を作り出す能力にも現れています。彼女の絵画は登場人物のない物語を語り、幽霊のような存在に満ちた空間の物語を描きます。彼女が表現する建築物にはそこで繰り広げられた生活の記憶、結晶化した希望、蓄積された失望が内包されています。複数かつ矛盾する声で風景を満たすモー・イエン（モー イエン）のように、崔ジェイの建築は多声的です：それぞれの建築要素が独自の声、物語、中国の近代性の独自の視点を持っています。
この文学的空間アプローチにより、崔ジェイは中国現代美術の一部に見られるドキュメンタリー的傾向に抵抗しています。彼女は環境の変化を単に記録するだけでなく、その隠れた側面を明らかにするために再発明しています。彼女の想像上の都市は批判的ユートピアとして機能し、都市近代性との関係を再考させます。
現代の疎外の地理学
特に2023年に展示されたシリーズ「Thermal Landscapes」では、崔ジェイは環境問題を導入し、そのアプローチを根本的に深化させています。反射するファサードの建物と動物を表現した陶器が対話するこれらの新作は、現代の都市化に伴う環境問題への鋭い意識を露わにします。彼女は「気候疎外の地理学」と呼べるものを探求し、近代建築が自然世界との疎遠の症状として現れる様子を示しています。
この主題の進化は、崔ジェイの芸術的成熟を示しており、中国の都市空間に関する思考を地球規模の関心へと拡大させています。彼女の新作は、ガラスと鋼のファサードを持つ現代の超高層ビルが、自然環境から私たちを守る一方で、その破壊にも寄与する気候的なバブルのように機能していることを示しています。この矛盾、すなわち私たちの建造物によって同時に保護され脅かされるという悲劇的矛盾は、崔ジェイが可視化する近代都市の中心的なパラドックスの一つです。
彼女はこうして、現代建築の「人工微気候」と呼ぶものに対して、繊細ながらも容赦ない批判を展開しています。彼女の最新作では、建物は環境のエネルギーを吸い上げ居住者に人工的な快適さを維持させる技術的有機体として描かれています。この考察は、現代の生態学者が近代建築を環境疎外の要因として非難する関心と合致しています。
しかし、クイ・ジエは過激な悲観主義の罠を避けている。彼女の構成は、明確な一義的解釈を妨げる根本的な曖昧さを維持している。彼女が都市風景に取り入れる動物の陶芸品は、単なる脅かされた自然の象徴として機能するのではなく、むしろ最も人工的な環境の中心に生き物の永続性を明らかにしている。これらの有機的存在は、中国の民間工芸に由来し、近代化によって完全には消されていない伝統的な知恵の持続を証明している。
クイ・ジエの独自の立場は、この弁証法的緊張を解決することなく維持する能力にある。彼女の絵画は、簡単な解決策を提示することなく、私たちの時代の矛盾に直面させる。それらは私たちが直面する挑戦の大きさを明らかにしつつ、ユートピア的想像のための空間を保持している。この微妙なアプローチは、技術的楽観主義と生態学的破滅主義の両方を拒否し、並外れた芸術的知性を示している。
クイ・ジエの芸術は、私たちに矛盾を抱えて生きることを教えてくれる。現代の緊急の生態学的・社会的状況に対し、彼女は理想化された過去への懐古的回帰も、技術解決主義的未来への前進も提案しない。むしろ彼女は、現代性の「悲劇的意識」と呼べるものを育むよう促す。すなわち、歴史的状況の矛盾を完全に受け入れつつ、それを超える希望を放棄しない能力である。
現代美術がしばしば装飾的な自己満足と無力な憤りの間で揺れ動く世界において、クイ・ジエの作品は第三の道を開く。それは、憂鬱を創造的な力に変える詩的明晰性の道である。彼女の想像上の建築は、芸術が社会実験のための実験室、つまり世界や他者との新しい関係を発明する空間になりうることを思い出させてくれる。その意味で、彼女は最も崇高なArt Criticの伝統を継承している。それは、私たちの限界への意識を思考されていないものへの開放に変えるものである。
- クイ・ジエ, “How I became an artist: クイ・ジエ”, Art Basel, 2025年1月
- アンリ・ルフェーヴル, “空間の生産”, Anthropos, 1974年
