よく聞いてよ、スノッブな皆さん。そう、あなたたち、複雑に入り組んだ現代美術の理論を持つ皆さん。理解不能なビデオインスタレーションや、誰かが裸で絵具に転がりながらボブ・ディランの歌詞を逆再生で朗読するパフォーマンスだけを信奉している人たち。そんな概念的な馬鹿話にうっとりしている間、ティム・ストリエは、はるかに根本的なことをしています：彼は絵を描くのです。しかも、ただの絵ではありません。
残念ながら私は広大なオーストラリアの大地からは遠く離れていますが、ストリエの作品は持続的な燃えるような痕跡のように私のなかを突き刺します。砂漠で炎上する縄を描く男が、どうしてこんなにも正確に私たちの時代をとらえられたのでしょう？人物がいない彼の風景画が、どうして私たちの状況を最も忠実に映した肖像になりえたのでしょう？
ストリエは1949年にシドニーで生まれ、ニューサウスウェールズの田舎で育ちました。テレビのないオーストラリアの広大な地で、ベートーヴェンやモーツァルトを聞き、母親が家の壁にかけたルノワールやドガの作品を見つめる子どもを想像してください。8歳の頃には、古い厄介な馬タフィーに乗って、何度も落馬しそうになりながらも乗りこなしていた少年。その都市の喧騒から離れた幼少期は、空間や静寂に対する特別な感受性を彼に培いました。
わずか19歳で彼は「スージー350」によりサルマン賞を受賞し、この名誉ある賞の最年少受賞者となりました。その早熟さは単なる逸話で終わることなく、極めて一貫した芸術的な軌跡の前兆でもありました。なぜならストリエは流行の誘惑に決して屈しなかったからです。彼は頑なに自分の道を歩み続け、オーストラリア現代絵画で最も独特な画家の一人となったのです。
ストリエの作品で印象的なのは、その非の打ちどころのない技術的な質です。常にラフスケッチが称賛され、不完全な行為が真実性の一形態と見なされる現代において、彼の技術の巧みさは時代錯誤のように響きます。しかし、この完成度は単なる見せかけではありません。それは空間、時間、そして不在への私たちの関係に関する深遠なテーマを支持するものです。
有名な「燃える縄」のシリーズを見てみましょう。1981年に砂漠の二点間に塗料を施した縄を張り、燃やした時に始まったこの作品はシンプルでほぼミニマリズム的なイメージですが、私たちの状況の強力なメタファーとなっています。私たちは皆、広大な空間の中で燃え尽きる線であり、一時的に虚無を背景に自らの痕跡を刻んでいるのです。技巧の細やかさは単なる技巧の披露ではなく、形而上学的なビジョンを具体化する手段なのです。
彼の風景における人間の不在は忘却ではなく、空白の存在だ。2012年にアルチバルド賞を受賞した『The Histrionic Wayfarer (after Bosch)』のように、顔のない自画像であり、様々な物を背負った旅人が荒涼とした風景の中をさまよっている。彼が説明するように「The Histrionic Wayfarerには、形而上学的な探究の物語を維持するために必要な道具を身に着けた旅人が描かれている。食糧、画材、本、紙類、寝具、コンパス、地図、すべてが芸術家の心の風景を旅するためのものだ[1]」。
ストリアーの強みは、特定のものと普遍的なものを融合できるところにある。彼の風景は確かにオーストラリアのものであり、終わりのない地平線、焼けたオーカー色、広大な空が特徴だが、それらは国境を超えた存在の状態を語っている。キャサリン・ラムビーがモノグラフ『Tim Storrier : The Art of the Outsider』で非常に的確に書いているように、彼は「最も人気がありながら同時に最も捉えどころのないオーストラリアのアーティストの一人」だ[2]。
彼の作品に染み込む孤独は憂鬱ではなく本質的なものだ。それは宇宙の無限に対する我々の根本的な孤立を思い出させるものである。彼の星空は単なる美しい装飾ではなく、我々の取るに足らぬ存在を突きつける恐ろしい奈落だ。ストリアーは同じモチーフを繰り返すと非難されることが多いが、この批判は本質を見逃している。彼にとっての執着は想像力の欠如ではなく、ある種の禁欲である。仏教の修行僧が同じ曼荼羅を何度も描くように、彼は特定のテーマを掘り下げてその本質を抽出している。そして、芸術家の一貫性を非難するのは何と馬鹿げたことだろうか。バッハは対位法の可能性を生涯探究し、モランディはミニマリスティックな静物画を描き続け、誰も彼らを単調だと非難はしない。ストリアーの一貫性は、同じ鉱脈をさらに深く掘り続ける研究者のそれだ。
彼のシリーズ『Impedimenta』では、顔のない人物が不可能なほどの重荷を背負っている。こうした匿名の存在は、画家のパレット、キャンバス、紙類、水の備蓄といった様々な物を過剰に抱えており、我々の煩雑な生活の完璧な寓意となっている。彼は2018年のエッセイでこう語っている。「これらの人物は自伝的であり、暗に一種の自画像だと思う。結局のところ、これらの作品の対話は、終わりなく煌めく蜃気楼に向かって歩く迷える狂人に関わっているのだろう」[3]。
ストリアーの特筆すべき点は、複数の領域の間で絶えず緊張を保てる能力である。彼の作品はオーストラリア的でありながら普遍的であり、技術的であり感情的であり、具象的であり寓意的でもある。この根本的な二面性が彼を容易な分類やイデオロギー的な利用から逃れさせている。
ジャン＝リュック・ナンシーの『無為の共同体』に関する理論の光の下で彼の作品を読むことができる。フランスの哲学者によれば、共同体は共通の本質や共有された計画に基づくのではなく、我々の有限性と分離の共有された経験に基づく。ゆっくりと燃え尽きる炎の線を通り抜けるストリアーの荒涼とした風景は、この根本的な孤独の認識の上に構築された逆説的な共同体を完璧に表している。
「La vague (guirlande)」(1998) では、シンプルな花の冠が荒れ狂う海に浮かんでいる。イメージは圧倒的な美しさであると同時に、絶対的な荒涼も感じさせる。Sydney Morning Herald の評論家ジョン・マクドナルドが指摘するように、「泳者、あるいはおそらく船全体がすでに水面下に消えてしまったかのようだ。花の冠は波に揺れる儚い美の象徴であり、同時に死者の冠でもある。」[4]
このメメント・モリの側面はストリヤーの作品全体に浸透している。彼の風景画は、死を病的にではなく、謙虚さと明晰さへの招待として、私たちの有限性を常に思い出させる。イメージと刺激で飽和した世界で、死が体系的に隠されている中で、私たちの死すべき存在に関するこの視覚的瞑想は、有益であるだけでなく、反抗的でもある。
彼の作品の不穏な性質は、逆説的に彼の絵画の洗練された表面の下に隠されている。ストリヤーはアカデミックな技術を完璧にマスターしているが、それを深く不気味なビジョンに仕えて使っている。彼の完璧に描かれた風景は荒廃の場面であり、壮麗な空は不毛の大地を見下ろし、調和のとれた構図は混沌を秩序づけている。
この形式の完璧さと存在の不安との緊張は、ユリア・クリステヴァの芸術における嫌悪の分析を反響させる。精神分析家によれば、芸術は私たちを恐怖と魅力に同時に直面させる手段である。ストリヤーの風景は、焦げた破片や捨てられた物で、私たち自身の未来の分解に直面させるが、その美しさゆえに恐怖は耐えられるもの、さらには魅力的なものとなっている。
彼のシリーズ「The Poetry of Detritus」（ゴミの詩）は、捨てられた物の感情的負荷を探求している。同名のエッセイで、彼は子供の頃、忘れられた宝物を求めてごみ捨て場を漁ったことを語る。「若い頃、釘は引き金であり、棒は自作のスプリングフィールド銃の銃身であり、部屋の中で南北戦争を戦うことができた」。彼は冷めた反省で締めくくる。「最終的には、すべてが失われ、すべてが永遠に消えてしまう。私たちが残すものは、我々の高尚とされる存在の哀れなごみだけだ。」[5]
この哀愁は単に個人的なものではなく、文明的なものだ。ストリヤーは自身を文化的指標の喪失、衰退の証人と考えている。彼は芸術が精神的探求ではなく単なる娯楽になったことを嘆く。理念的に進歩主義的な芸術界において、彼の保守的姿勢はしばしば孤立を招き、ルー・クレパックが「彼の周囲に溝を作った」と呼ぶ状況を生んだ。
このアウトサイダーとしての立場は逆説的に彼にまれな自由を与えている。ポストモダニティの命令から解放され、彼は完全に主張する絵画の伝統に根ざした非常に個人的な作品を発展させることができた。2018年には「おそらく私は前近代主義的な絵を描いているのかもしれない。そうであってほしいと思っている」と語っていた。
ストリヤーの率直な物言いは時に混乱を招く。彼は現代の芸術エスタブリッシュメントを批判する際に遠慮せず、知的流行に迎合し美的探求を犠牲にしていると非難する。この闘う姿勢の奥には、彼の最も成功した作品に見られる深い感受性が隠されている。
挑発的なストリエの背後には、稀有な感受性を持つアーティストが隠れている。特に彼の顔のない自画像シリーズは、アイデンティティと自己表象に関する複雑な思考を明らかにしている。アシュリー・クロフォードが説明するように、”Storrierは不在を存在として利用する。彼は空白によって輪郭を定義し、アイデンティティは固定されたものではなく、属性と経験の星座であることを示唆している。” [6]
この存在と不在の弁証法は彼の全作品に貫かれている。彼の砂漠の風景は、どんな存在よりも重くのしかかる不在に満ちている。放棄された物品は、それらの直接的な表象よりもむしろ故人を強く想起させる。この視覚的アポファーゼ、すなわち何かが何でないかを語ることは、現代美術において稀有な形而上学的深みを彼の仕事に与えている。
もしストリエを芸術的系譜に位置づけるなら、私たちの無意味さに直面させる壮麗な風景で知られるフリードリヒと、不気味な異様さに満ちた荒涼とした空間で知られるデ・キリコの間のどこかに置くべきだろう。しかしこの系譜は彼の視点の独自性を正当に評価しているわけではない。なぜならストリエは何よりも、先取りしたアンソロポセンの画家であり、私たちの世界に対する影響と来るべき自己消失を視覚的に記録するアーティストだからである。人間の不在に彩られ、炎の線が横切り、残骸が散らばる彼の風景は、人間の後の世界で私たちの通過の痕跡だけが残る未来を予示している。
彼の作品のこの予言的な側面はめったに論じられず、その巧緻さに関する技術的議論や保守主義に関するイデオロギー的議論によって覆い隠されている。しかし、環境に対する私たちの曖昧な関係、破壊への病的な魅力、生き続ける風景に私たちの痕跡を刻もうとする意志を、これほど鋭く捉えたアーティストは少ない。
ストリエの偉大さは、まさに地域的なものを普遍的なものへ、個人的なものを典型的なものへと変換する能力にある。彼のオーストラリアの風景は、私たちの死すべき状況のドラマが展開される形而上学的な劇場となる。椅子、ベッド、衣服といった日常の物が、不安を伴う親しみをもつ象徴へと変化する。2017年、彼は同僚アーティストのマクリーン・エドワーズの肖像画『The Lunar Savant』でダグ・モラン国民肖像画賞を受賞した。長年にわたる不在の探求の後にこの明示的な具象への回帰は、ストリエが基本的な関心を持ちつつも絶えず自己革新できる動的な芸術家であることを示している。
新奇さが深さを犠牲にしがちな芸術の世界で、ストリエの一貫性は時に時代遅れに見えるかもしれない。しかし、まさに自己への忠実さが彼の強さの源である。彼はキャンバスを一枚一枚積み重ね、私たちの宇宙における位置に関する卓越した一貫性をもつ作品群を築き上げた。
ティム・ストリエは私たちを喜ばせることや確信を確認させることを目的としたアーティストではない。彼は私たちの本質的な孤独、儚い存在の恐ろしい美、そして周囲の無関心な広大さに直面させる。もし彼の作品が私たちを動揺させるなら、それは私たちが通常無視したがる真実に触れているからである。
現代美術の耳をつんざく騒音の中で、彼の独特な声は沈黙と瞑想への呼びかけのように響く。絵画が時代遅れの技法ではなく、私たちの世界や自己との関係を探求する最も強力な手段の一つであるということを思い出させてくれる。だから、次に彼の金色の絵の前を通りかかったら、技術の巧妙さや見た目の美しさにとどまらず、その空白の空間に深く入り込み、炎のような線に身を焼かれ、広大な空に迷い込んでみてほしい。なぜなら、Storrierの作品は遠くから鑑賞されるためにあるのではなく、詩や夢を宿すかのように体験されるべきだからだ。
- ティム・ストーリアー、『The Histrionic Wayfarer (after Bosch)』随伴文、ニューサウスウェールズ美術館、2012年。
- キャサリン・ラムビー、『Tim Storrier: The Art of the Outsider』、Craftsman House、シドニー、2000年。
- ティム・ストーリアー、『Impedimenta』、2018年、公式サイトに掲載されたエッセイ。
- ジョン・マクドナルド、『Tim Storrier』、Sydney Morning Herald、2011年11月26日。
