よく聞いてよ、スノッブな皆さん。このアーティストはあなたのブルジョアな居間を飾るきれいな絵を描くだけで満足してはいません。1972年生まれのオーストラリア人、デル・キャスリン・バートンは、30年以上にわたり、あなたの内面に迫り離れがたい視覚の宇宙を展開しています。彼女の作品は女性の無意識の深淵から引き出され、魅惑的でありながら不安を抱かせる美と奇妙さの狭間を揺れ動く、強烈なビジョンを持っています。
彼女の絵画はキャンバスに固定された映画のようです。各構図は物語を語り、人間の姿と混成生物が絡み合う視覚的ストーリーが、色彩と執拗な細部で飽和したサイケデリックな風景の中で展開されます。バートンは子供の頃から本物の創造者に特徴的な強迫的な描画を続けており、彼女にとって芸術は選択ではなく生命の必然でした。「私が言えることは、この作品が私にとって非常に重要であり、それが生命の源のようなものであるということです」と彼女は率直に語っています。
深層の精神分析：クラインと創造的退行の芸術。
デル・キャスリン・バートンの作品は自然に精神分析理論と対話しており、特にメラニー・クラインがうつ状態の位置と初期対象関係について発展させた理論と響き合っています[1]。フロイトがエディプス・コンプレックスを重視したのに対し、クラインは人生初期の年と心を形成する原始的幻想に焦点を当てました。このアプローチはバートンの世界観と印象的に共鳴しており、彼女の女性像は迫害不安と修復の間の絶え間ない対話に囚われているように見えます。
バートンの登場人物たちは、その大きな目と鋭い視線で、即座にクラインの内的対象の世界を想起させます。クラインは、子どもが親の姿を良い内的対象や悪い内的対象の形で内面化し、親切な幽霊や迫害者で満たされた心的世界を作り出す様子を説明しました。バートンの絵画では、この動態が視覚的に印象的な形で現れています。彼女の大きな涙のような目をした女性の子どもたちは、これらの初期の関係の記憶すべてを内包しているように見えます。アーティストは息子について、「私は子どもや赤ちゃんの経験が全くないまま母親になり、彼らの視線の明快さに心を揺さぶられました…彼の目は大きく見開かれていて、それが私の人生で最も印象的な経験の一つだったと思います」と説明しています。
バートンの作品の中心である母性の経験は、まさにこれらのクライン的な問題を再活性化します。クラインの母とは決して理想化された存在ではなく、時に養育的であり時に破壊的な複雑な対象です。バートンは『2008年のアーチバルド賞』における家族の自画像などで、この両義性を探求しています。彼女は二人の子どもとともに植物や動物の形が絡み合う中で自画像を描きました。この身体の融合は、子どもが母の対象へ自己の一部を投影してそれから守ったりコントロールしたりするというクラインの投影的同一視の理論を想起させます。
バートンの技法そのもの――これらの強迫的な細部の積み重ね、反復するモチーフ、飽和した色彩――は、クラインが抑うつ的な不安に対する防衛機制として描写したものを思い起こさせます。アーティストは文字通りキャンバスの空白を埋め、愛する対象の喪失や虚無を想起させる空白の空間を拒否しています。彼女の半女性・半動物・半植物のハイブリッドな創造物は、クラインが真の芸術創造の原動力とみなしたこの創造的修復能力を具現しています。
さらに不穏なのは、バートンの世界がクラインが”絆に対する攻撃”と呼んだものに取り憑かれているかのように見えることです。彼女の人物たちは閉じられた世界、融合的かつ破壊的な関係が存在する心的バブルの中にいます。彼女の人物を繋ぐ植物の触手は、時に養い、時に絞めつけ、守り、そして囚えることがあります。この根本的な両義性が彼女の全作品を貫き、それゆえに観る者に不快感と魅力双方を与える特有の強度をもたらしています。
クライン的な視点は、なぜバートンの芸術作品が見る者にこれほど本能的な衝撃を与えるのかを理解させてくれます。彼女は無意識を満たす原始的な幻想に形態を与えることで、私たちが既に克服したと思っていた原始的な感情を再活性化させます。彼女の絵画は、誰もが自分自身の内的対象や根本的な不安の痕跡を見出せる投影スクリーンとして機能します。これにより彼女の作品は単なる審美的快楽を超え、クラインが真の芸術に帰属させた浄化的次元に到達しています。
この精神分析的な読み解きは、バートンが最近映画へと進展したことも明らかにします。自身の幼少期のトラウマに触発された彼女の映画『Blaze』（2022年）では、トラウマ的侵襲に対する防衛機制の探求をさらに深めています。映像媒体は、トラウマの時間性、その持続性と再現を探ることを可能にし、これらはクラインの修復理論における中心的テーマです。
現代オーストラリア映画：女性の抵抗の美学。
デラ・キャスリン・バートンの長編映画『ブレイズ』（2022年）によるオーストラリア現代映画の風景への彼女の登場は、彼女の作品のもう一つの側面、すなわち彼女の国の映画の伝統と対話する側面を明らかにします[2]。オーストラリアは1970年代以来、ジェンダーやアイデンティティの問題に特に注意を払ったオーサー映画を展開してきました。ジェーン・カンピオンのような監督が先駆者であり、新しい世代の女性クリエイターたちへの道を開きました。
オーストラリアの現代映画は、集団的かつ個人的なトラウマを親密な物語を通じて探る能力に特徴づけられます。この伝統はバートンの『ブレイズ』で特に完成された表現を見出し、子供における性的トラウマの問題に真正面から取り組んでいます。暴力をスペクタクル化しがちな商業映画とは異なり、バートンは詩的かつ隠喩的なアプローチを採用し、アニメーションや視覚効果を用いて表現し難いものを表現する視覚言語を創造しています。
このアプローチは、トラウマの経験に対して女性特有の視点を発展させたオーストラリアの女性映画監督たちの流れの中に位置づけられます。ジェーン・カンピオンは『ピアノ・レッスン』で、稀に見る強度の視覚言語を通じて女性心理の暗い領域を探求しました。バートンは自身の美術家としての感受性を加え、視覚芸術と映画芸術を融合させたハイブリッドな映画を創り出すことでこの伝統を継承しています。
『ブレイズ』でのアニメーションの使用は、トラウマに直面した子供の防衛機制への深い理解を示しています。アニメーションのシーンは子供の想像力、すなわち保護的または脅威的な生き物で満ちた内的世界を具象化しています。このアプローチは、想像力が耐え難い現実からの避難所となりうることを示す現代のトラウマ研究に合致します。
短編映画『RED』（2017年）で母親の役を演じるケイト・ブランシェットの選択は偶然ではありません。オーストラリア映画の象徴的存在であるブランシェットは、複雑かつ曖昧な役どころに慣れた女優としての自身の経験をこのプロジェクトに提供します。彼女の存在は、バートンの作品を人間の経験の最も暗い側面を躊躇なく探求するオーストラリア映画の伝統に根付かせています。
バートンとオーストラリアの映画機関との協力は、女性の創作を支援するエコシステムの存在も明らかにしています。スクリーン・オーストラリアの支援や様々な賞の獲得は、この国が野心的で非順応的な芸術プロジェクトを支える構造を発展させてきたことを示しています。
この制度的な側面は些細なものではありません。伝統的に男性が支配的な分野で女性の声を支援する政治的意志を示しています。絵画から映画へのバートンの軌跡は、芸術家が横断的なプロジェクトを展開し、芸術的実践の枠を超えることを可能にするオーストラリアのエコシステムの能力を見事に示しています。
バートンが映画で展開する美学は、彼女の絵画作品を自然に継承しています。同じ視覚的執着が見られます：色の飽和、詳細の蓄積、形態のハイブリッド化。この様式的な連続性は、異なる媒体に適応可能な個人的な視覚言語を発展させた希有な芸術家の一貫性を明らかにしています。
より広く見れば、バートンの映画監督としての出現は、女性監督による著作映画の再定義という世界的な動きの中に位置づけられます。セリーヌ・シアマやクロエ・ジャオのような監督たちと同様に、彼女は伝統的な物語性よりも感覚的かつ感情的な体験を重視する映画表現を展開しています。この新世代の女性クリエイターたちは、長い間隠され、あるいは周縁化されてきた経験を表現するための新しい映画形式を生み出しています。
「ブレイズ」が国際的な著作映画のシーンに与えた影響は、境界を越える作品を生み出すオーストラリア芸術の力を示しています。この映画は、トラウマに対する革新的なアプローチと独自の映像言語を創造する能力で称賛されました。この国際的な評価は、バートンを独特のビジョンで世界の舞台に名を馳せたオーストラリアの偉大なクリエイターたちの系譜に位置づけます。
物質の錬金術：人工と真正の間。
デル・キャスリン・バートンの技法は、自然と人工、真実と偽りの境界を問い直す芸術哲学を明らかにします。彼女のパレットは伝統的なグワッシュ、工業用スパンコール、マーカーを混ぜ合わせ、高貴な素材と卑俗な素材の間に階層を認めない視覚的な質感を創り出しています。この手法は偶然の産物ではなく、伝統的な美的カテゴリーが粉々に破壊される世界観を表現しています。
彼女のハイブリッドな生き物たちは、自然主義的な論理が空想的な生物学へと置き換わった不可能な生態系の中で進化しています。多乳の女性、植物と動物が融合した生き物、巨大な目を持つ子供たちが夢か悪夢から抜け出したようなサイケデリックな風景に佇んでいます。このハイブリッド美学は、アイデンティティ、ジェンダー、種の境界に関する私たちの確信を問い直します。
バートンの細部へのこだわりは、執着と言えるほどです。キャンバスのあらゆる平方センチメートルが作り込まれ、視覚的情報で飽和し、視覚的なめまいを生み出しています。空白への嫌悪は強迫的なメカニズムを思わせ、彼女が蓄積によって不安を払おうとしているかのようです。彼女は「私の絵は非常に個人的な記号で構成されており、繰り返されるモチーフにはエネルギッシュな視覚的質がある」と語り、その実践がほぼ治療的な側面を持つことを明かしています。
この過剰の技法は逆説的な効果を生み出します。一方で、その装飾的な技巧と即時的な視覚インパクトで魅了します。他方で、度を超えた表現や侵襲性の傾向により、不快感をもたらします。バートンの作品は穏やかに鑑賞されることを許さず、観客に完全な没入、彼女の飽和した世界への積極的な関与を要求します。
バートンの色彩は直接的な感情言語として機能します。フクシアピンク、酸っぱい緑、金属光沢の金色が理性を遮断し、直接感性に訴える色調の調和を生み出します。この表現主義的な色彩の使用は、マティスからホックニーまでの歴史的な偉大な色彩画家たちに近づけながらも、彼女自身の視覚的文法を発展させています。
対照的な批評的受容。
デル・キャスリン・バートンの作品は、評論家の間で賛否が分かれると同時に観客を魅了しています。批評家の中には、彼女の絵画が効果的な演出を重視しすぎて内容が犠牲になっていると非難する者もいます。ある評論家は、「時にバートンは絵画において内容よりも形式を優先している」と指摘し、その視覚的魅力と概念的深さとの間に存在する絶え間ない緊張を強調しています。
この批評は根拠のないものではありません。バートンの美学は、その即座に魅力的な次元によって、装飾的な消費の危険性を孕んでいます。彼女の作品は、視覚的に素早く消費されやすく、その暗く問いかける側面を見過ごされる可能性があります。これは、美のコードを用いて不穏な内容を表現する芸術の逆説そのものです。
しかし、この曖昧さこそが彼女の作品の主な強みなのかもしれません。美と醜、美的快楽と不快の二項対立を拒否することで、バートンは現代の課題に完璧に対応する中間的な美学を展開しています。彼女の芸術は、確信が揺らぎ、アイデンティティが多層化し断片化する時代の複雑さを表現しています。
彼女のキャリアが近年、”RED”（2017年）などの明確にフェミニスト的な関心へと向かっていることは、芸術的かつ政治的な成熟を示しています。彼女はこう述べています。「REDは私が意識的に制作した最初のフェミニスト作品であり、現在世界中で再び盛り上がっている女性の連帯の波と深く共鳴しています。」これは彼女の実践における転換点を示しています。
芸術の政治化を自覚的に行うことで、彼女は表面的だという批判を乗り越えています。彼女の作品を現代の女性解放闘争に明確に位置づけることで、彼女の混合的美学は闘争的な次元を持ちます。彼女の変異した生き物たちは、女性の身体と欲望の解放のメタファーとなっています。
新たな領域への道。
デール・キャスリン・バートンは、既成のカテゴリーを拒否し、新たな視覚言語を創造する世代のアーティストを体現しています。絵画から映画、アニメーションへと幅広く活動する彼女の軌跡は、どんな制約も受け入れない創造的好奇心を示しています。彼女の作品は、魅了すると同時に混乱させる能力によって、現代美術の未開拓領域を切り開いています。
彼女のクライン派精神分析との対話は、彼女の創作の治療的側面を明らかにしています。それは芸術が最も原始的な幻想に形を与える能力です。彼女の作品がオーストラリア現代映画に位置付けられていることは、新しい感性の導入によって芸術伝統が刷新されうることを示しています。最後に、彼女の混成的美学は現代世界の複雑さを考えるための視覚的道具を提供しています。
デール・キャスリン・バートンの芸術は、美が決して古典的な調和に還元されるものではなく、不協和音や不安から生まれることもあることを思い出させてくれます。彼女のありえない生き物たちは、私たち自身の変異や変身を語りかけています。この不確実な時代において、彼女の作品はありえないが必要な未来への道を示しています。
- セガル、ハンナ。「メラニー・クラインの精神分析理論と実践への貢献」。精神分析の歴史における女性たち、時代の精神、1999年。
- アームストロング、ジリアン。”マイ・ブリリアント・キャリア（My Brilliant Career）”、1979年。女性が監督したオーストラリアのニューシネマを代表する映画で、マイルズ・フランクリンの小説の翻案。
