よく聞いてよ、スノッブな皆さん：トゥンジ・アデニイ=ジョーンズは、筆の一振り一振りが集団的忘却への抵抗の行為であるかのように描きます。1992年ロンドン生まれ、オックスフォードとイェールで学んだこの英国・ナイジェリア人の画家は、ブルックリンを拠点に単にキャンバスに色を塗るだけではありません。彼はアフリカ美術を長らく原始主義の埃をかぶったショーケースに閉じ込めてきた視覚階層を塗り替えます。彼の作品は、ハーレム・ルネッサンスがベニンのブロンズと出会い、キュビスムがヨルバの儀式と対話し、アンドロジナスなシルエットが抽象と具象の間で誰にも許可を求めずに踊る衝突の場となっています。
アデニイ=ジョーンズの視覚語彙は、彼自身が「文化の付加、組み合わせ、協働」と呼ぶものに根ざしています。この公式が彼の全プロセスを構成しています。彼の人物像は、様式化された植物モチーフで満たされた抽象的背景から現れます。単色で塗られた曲線的な身体は断片化し、有機的な形に溶け込み組み合わさります。赤やオレンジ、黄色はオランダ製ワックス布の模様を連想させる構成に溶け込みます。これらの模様は複雑な異文化交流によって生まれたものです。いくつかの作品では、藍色や紫の暗いパレットが夜を呼び起こし、薄明るいトーンで描かれたシルエットが幽霊のような印象を与えます。
二重意識とベールを透かす視線
ここでW.E.B.デュボイスの思想が欠かせません。1903年に刊行されたThe Souls of Black Folkにおいて、デュボイスはアフリカ系アメリカ人が自らの目と支配的な白人社会の人種化された視線の両方で同時に自分を見るという独特の経験を説明するために「二重意識」という概念を導入しました[1]。この二面性をデュボイスは「常に他者の目を通して自分を見ているという奇妙な感覚」と定義しました。彼はアメリカ黒人がアメリカ人としての自己と黒人としての自己、同一の身体に宿る二つの魂の葛藤を感じる「二重性」を描いています。
アデニイ=ジョーンズは視覚的に、デュボイスが哲学的に理論化したものを実践します。彼の各キャンバスに最後に加えられるアーモンド形の目を持つ人物像は観客を直接見据えます。この視線は決して受動的ではありません。彼の描く身体は空間を占有し保持し、その中を動き回ります。我々は確かに彼らを見ますが、彼らもまた我々を見ています。アーティストにとって、このやり取りはデュボイスの二重意識そのものを語ります：自身の黒いアイデンティティとして同時に存在しながら、他者の変容的な視線の中にも存在するのです。この緊張した空間で、主体性と投影される期待の間で、アデニイ=ジョーンズは多様な形態を持つアイデンティティの本質を祝福しています。
最近の作品はこの探求をさらに深めています。2025年にソウルで発表された彼のシリーズ「Immersions」では、アーティストは伝統的な重力の拠り所を捨てています。制作中にキャンバスを回転させることで、彼は明確な地平線のない空間を作り出しています。一部の作品では、身体が完全に消え、絵画の平面に溶け込んでいます。アーティストはこう説明します：「私はこれらの大胆な人物が残す反響と色の周波数を表現することに興味があります」。この溶解は消滅ではなく解放なのです。人物たちは、デュボイスが「ヴェール」と呼んだ変質的な視線の固定から逃れています。
デュボイスの二重意識は単なる重荷ではありませんでした。それはまた、「第二の視力」としての贈り物であり、人種的ヴェールの両側を見ることを可能にしました。アデニイ＝ジョーンズはこの第二の視力を活用し、複数の視覚的伝統に同時に存在する作品を作り出しています。彼のシルエットはアーロン・ダグラスやハーレム・ルネサンスを連想させながら、ヨルバの身体画や切り傷の伝統に触発された流れるような線も組み込んでいます。彼の平面的な構成は欧州のキュビスムやマティスの切り絵を思わせる一方で、西アフリカの物語に根ざしています。この多重性は、アーティストが言うところの「ある種の異なる暗さ」、すなわち象徴、神性、神話的存在として図像が存在できる境界空間を作り出すための意図的な戦略です。
デュボイスは、二重意識が「和解しない二つの欲望、闘う二つの理想を暗い身体の中にもたらす」と主張しました。アデニイ＝ジョーンズはこの和解不可能性を拒否します。彼の作品は緊張を消すのではなく、それを十分に内包することで統合を提案しています。彼が描くアンドロジナスな人物像はこの流動性を具現しています。ジェンダーを固定せずに描くことで、アーティストは二重意識の論理を人種を越えて拡張しています。すべてのアイデンティティが多面的で断片的かつ変動的であることを示唆し、固定性は外部から課せられる暴力であることを指摘しています。
アーロン・ダグラスと多様性の戦略としてのシルエット
アデニイ＝ジョーンズは、特に2022年に制作したMidnight Voicesというリトグラフシリーズ[2]で、アーロン・ダグラスを明確に主要な影響として挙げています。ハーレム・ルネサンスの中心人物ダグラスは、アフリカ系アメリカ人の経験を表現するために、優雅でリズミカルなシルエットを用いた独特のスタイルを発展させました。彼が1925年にアラン・ロックのThe New Negroのために描いたイラストレーションは、ヨーロッパのキュビスム、アール・デコ、古代アフリカ美術の様式化された形態を融合させた視覚言語を確立しました。
ダグラスは、シルエットを平等の装置として使いました。彼は人物を暗い輪郭に単純化することで、誰もが読み取れる普遍的なイメージを生み出しました。この単純化は大きな政治的意味を持っていました。シルエットは、人種的に限定的に分類される顔の特徴を拒否しました。これによりダグラスは「多様性の表現」と呼んだものを提供したのです。シルエットは誰でもあり得ました。時代の人種差別的イメージを満たす視覚的ステレオタイプに抵抗しました。
アデニイ＝ジョーンズはこの教訓を理解し、21世紀のために適応させています。彼のリトグラフシリーズでは、ダグラスの技法である抽象的な背景に黒いシルエットを用いる方法を引き継いでいます。しかし、ダグラスが主に黒と白を使い色のアクセントを加えていたのに対し、アデニイ＝ジョーンズは紫がかった青、赤みのあるオレンジ、鮮やかなフクシア色でキャンバスを満たしています。この色彩の飽和は、作品を現代にしっかりと位置付けるとともに、過去への感謝の念を示しています。
ダグラスはジム・クロウ分離政策の時代、黒人リンチが依然として広く行われていた国で作品を作りました。彼のシルエットは、人種差別によってその人間性が常に否定されていたアフリカ系アメリカ人に視覚的な尊厳を与えました。アデニイ＝ジョーンズは異なるが決して負けない重みのある文脈の中で活動しています。ブラック・ライヴズ・マター運動、白人芸術機関での可視性を求めた数十年の闘いの後、彼は単なる社会学的な記録に還元されることを拒む作品を創作しています。彼の絵画はまず絵画として、色彩、構成、空間の形式的探求として存在しています。
ダグラスへの言及は、アデニイ＝ジョーンズが特にアフロ大西洋の系譜に位置づけられることも可能にしています。ハーレム・ルネサンスの芸術家を引用することで、彼はロンドン（彼の出生地）、ラゴス（ヨルバ族の家系のルーツ）、ダカール（彼の居住地）、そしてニューヨーク（現在の活動拠点）を結ぶ線を描き出しています。この大西洋横断の循環は拡散ではなく蓄積です。各地は一層、一つの影響、一つの視点を加えています。
文学的遺産とナラティブの抵抗
アデニイ＝ジョーンズは自分の作品をナイジェリアのポストコロニアル文学の航跡に明確に位置づけています。彼はこう述べました：「私たちが知るギリシャ神話や記憶に残る寓話のすべてには同様に強力なアフリカの対応物がありますが、原始主義のような還元的な概念のために、西アフリカの古代の広大な世界が大陸外で表現されることはほとんどありません。これらの文化的類似点は特にチヌア・アチェベ、ウォーレ・ショインカ、アモス・トゥトラの文学を通して詳述されており、私の絵画はこの系譜への視覚的な伴奏となることを望んでいます」[3]。
ナイジェリア文学の巨人たちへのこの言及は偶然ではありません。アチェベは1958年にThings Fall Apartを発表しました。これは重要な小説で、英国植民地主義がナイジェリアのイボ社会に及ぼした影響を内部のアフリカ側の視点から描きました。アチェベ以前、英国植民地文学はアフリカ人を歴史や複雑な文化を持たない野蛮人として表象していました。アチェベは植民地以前の社会的、宗教的、哲学的構造の豊かさを示すことでこれらのステレオタイプを体系的に打ち破りました。
1986年にノーベル文学賞を受賞した初のアフリカ人であるショインカは、この語りの脱植民地化をさらに推し進めました。劇作家、詩人、小説家として、彼はヨルバ伝統と西洋文学形式を融合させた作品を創りました。アモス・トゥトラは1952年にThe Palm-Wine Drinkardを発表しました。これはナイジェリア・ピジン語（英語を語彙基盤とするクレオール言語）で語られる幻想的な物語で、ヨルバの民間伝承、ファンタジー物語、文学的モダニズムを融合しています。彼のあっけらかんとした文体、ヨーロッパ文学の慣習を拒む姿勢は一部の批評家を驚かせましたが、多くのアフリカ人作家の世代に深い影響を与えました。
アデニイ＝ジョーンズはこの抵抗の語りの伝統を直接継承しています。彼の絵画は、アチェベ、ショインカ、トゥトラが文学的に成し遂げたことを視覚的に成し遂げています：それは西洋の承認を必要としないアフリカの物語の存在と正当性を主張することです。彼がアサンテの王座の椅子、西アフリカのパフォーマンス・マスク、イフェの頭部、ベニンの青銅像のような単一の物体を絵画の出発点として表象するとき、アデニイ＝ジョーンズはまさにアチェベがイボの儀式を語るのと同じ行為を行っています。
アーティストはまた、2020年11月に父の死後に制作した「喪の絵画」が近年の作品の大部分を占めていると述べました。彼はこう説明しています：「去年私が描いたすべての作品は喪の絵画です。私は心の底からこれらを描いて、自分の気持ちを楽にしようとしているのです」[4]。自らの芸術が持つ治療的機能に関するこの率直な告白は、苦しみを美化せずに美学的な素材へと変えるナイジェリアの文学的伝統と共鳴しています。
Achebe、Soyinka、Tutuolaとのつながりは、Adeniyi-Jonesが知的抵抗の伝統の中で活動していることを示しています。これらの作家たちは、アフリカ文化を抹消、歪曲、嘲笑した植民地主義の物語に対抗するカウンターストーリーを築いていました。Adeniyi-Jonesはそのプロジェクトを視覚の領域で継続させています。彼の絵画は、西洋の博物館やギャラリーに長らく排除されてきたアフリカの物語の場所を要求しています。
Adeniyi-Jonesがオックスフォードとイェールという歴史的に白人特権の牙城で学んだことは重要です。これらの植民地的機関での教育は、彼にヨーロッパの芸術規範へのアクセスを与えました。しかし彼はこれらの伝統に同化するのではなく、それらを摂取し、自らに向けて反転させました。この戦略は、英語（植民者の言語）で書きながらも植民地主義の正当化を解体する物語を紡いだAchebeの手法を想起させます。
美学的かつ政治的プロジェクトとしてのハイブリディティ
Adeniyi-Jonesは一つの解釈に還元されることを頑固に拒否する作品を制作しています。彼は複数の影響の間で選択を拒み、真正なハイブリッドな絵画空間を創出しています。それはすべてが溶け合う均質な混合物ではなく、それぞれの要素が他者との接触で変容しながらも識別可能な集合体です。
Adeniyi-Jonesの人物はキャンバスの空間を踊り、潜り、回転しています。彼らは決して静止せず、固まることもありません。この絶え間ない運動は、移動、移住、複数の世界間を渡り歩くというディアスポラの経験そのものを体現しています。彼は特定の個人の肖像を描いているのではなく、動き、変容、生成の経験を描いているのです。
彼の人物のアーモンド形の目が私たちをじっと見つめています。それは、私たちが観察するだけでなく観察されてもいることを思い出させます。この視線の相互性は、黒人の身体が白人の覗き見的な視線にさらされ返すことのできなかった植民地主義の伝統的な力動を解体しています。ここで人物は自らの主体性を要求しています。
Adeniyi-Jonesの作品は重要な転機に現れました。数十年にわたる闘いの後、黒人アーティストはついに西洋の芸術機関で著しい可視性を獲得しつつあります。しかしこの遅れた承認はそれ独自の罠を伴います。アートマーケットは批評を吸収し無効化する無限の能力を持ちます。彼の絵画は二次市場で6桁の値で取引されています。文化的抵抗のプロジェクトを、贅沢品として自身が商品化される中でどう維持するのでしょうか？
アーティストはこの矛盾を解決しようとは主張しません。しかし彼の作品は、容易に消費されることを拒むゆえに、サブバージョンの力を保ち続けています。彼の作品は鑑賞者に対し、引用を理解し、つながりを把握し、その意味を深く考えるという仕事を要求しています。彼の作品は優美な異国情緒の絵という安易な読みを、柔らかくしかし断固として拒否しています。
アデニイ＝ジョーンズの絵画の美しさは装飾のための譲歩ではありません。それは武器です。視覚的に魅力的な作品を創作することで、彼は鑑賞者の注意を引きます。色彩や形に惹きつけられた後、作品はより微妙な方法で鑑賞者に働きかけ始めます。アイデンティティ、視点、歴史、権力に関する問いが徐々に忍び寄ります。美しさは、そうでなければ拒否されるかもしれない考えを運ぶトロイの木馬のように機能します。
アデニイ＝ジョーンズは、白人機関によって確立された討論の枠組みをもはや受け入れない黒人アーティストの世代に属しています。彼らは存在の許可を求めません。彼は、自分の文化的参照、物語、関心事が周縁ではなく中心にあると前提した自信をもって創作しています。この脱植民地主義的な姿勢は大声で主張されるものではありません。それは、形式的なあらゆる決定、色彩の選択、構図のすべてに具体化されています。
アデニイ＝ジョーンズの絵画は、何千年もの伝統に根ざしながらも、非常に現代的です。それらは同時に過去と未来を見つめています。この複雑で非線形の時間概念は、純粋に年代順ではないアフリカの時間観を反映しています。過去、現在、未来が共存し、互いに浸透し合い、変化させ合います。アデニイ＝ジョーンズは、異なる時代、場所、伝統への参照を一つの絵画空間に重ね合わせることで、この時間の共存を描いています。
彼の作品は最終的に21世紀のグローバルな芸術のあり方に関するビジュアルなマニフェストとなっています。それは差異を無視して統一を偽る普遍主義ではなく、多様性を祝い、すべての伝統が平等な立場で対話できることを主張し、植民地主義の長い支配によって押し付けられたヒエラルキーを拒否するコスモポリタニズムです。アデニイ＝ジョーンズの絵の中で、アーロン・ダグラスはベナンのブロンズ像と対話し、マティスはワックス布と、ジャズはヨルバ神話と対話しています。誰も支配しません。
植民地主義による引き算に替わって文化の加算が世界を形成するというこのビジョンこそが、アデニイ＝ジョーンズの作品を現代において重要なものにしています。国民的アイデンティティが硬直し、国境が閉ざされ、アイデンティティの閉塞が勢いを増す時代に、彼の絵画は寛大な代替案を提案しています。ルーツに忠実でありながら、他の影響を受け入れることができることを示しています。遺産を尊重しつつ、それを偶像化しないことができます。過去を裏切らずに新しいものを創造することが可能です。
アデニイ＝ジョーンズの中性的な人物像は、不可能な空間で踊り、重力やカテゴリー、私たちの期待を超越しています。彼らは自由に成り変わり、変身し、固定されたアイデンティティの割り当てを拒否する自由を体現しています。私たちを常に箱に閉じ込めようとする世界で、これらの流動的でとらえどころのない姿は、抑圧から解放された人間のアイデンティティのあり方の解放的なビジョンを提供しています。
トゥンジ・アデニイ＝ジョーンズはすべての答えを持っているとは主張していません。彼の絵画はディアスポラの状況の矛盾を解決しません。しかし、それらはこれらの緊張が生産的に共存できる空間を作り出し、矛盾が麻痺ではなく美を生み出し、多様性が弱さではなく力となる場所を生み出します。だからこそ彼の作品は重要です。簡単な解決策や慰めとなる物語を提供するからではありません。むしろ、複雑さの中で完全に生きるという困難な仕事がどのようなものかを私たちに示してくれるからです。安心できる単純化を拒み、同時に多様であることを受け入れることで来る創造的な不確実性を抱擁することです。彼のキャンバスは黒人の身体が押し付けられたカテゴリーの外に存在できる自由の空間であり、彼らが自分自身の条件で踊り、潜り、溶け、再び現れることができる場所です。それは鮮やかな色で描かれた解放の形であり、静かにとどまることを拒否するキャンバスです。
- W.E.B. Du Bois, The Souls of Black Folk, A.C. McClurg & Co., 1903年。
- White Cube、「Tunji Adeniyi-Jones: Immersions」、2025年1月、ソウルでの展覧会プレスリリース。
- White Cube、アーティスト トゥンジ・アデニイ＝ジョーンズの経歴、whitecube.com、2025年10月閲覧。
- ブライアン・キース・ジャクソン、「Tunji Adeniyi-Jones: the art of healing」、Art Basel Miami Beach 2021 magazine、2021年。
