よく聞いてよ、スノッブな皆さん。トム・オーテネス（1952年生まれ）について話す時が来た。このアメリカの彫刻家は、シュガリン錠剤を飲み込むように私たちに彼の小さな青銅の人形を受け入れさせる偉業を達成した。彼らに出会ったことがあるはずだ。シンプルな形のぽっちゃりしたキャラクターたちが、親切な寄生虫のように公共空間を埋め尽くしている。ニューヨークの地下鉄からバッテリーパーク・シティの公園まで、オランダから韓国まで、彼らは美的な流行病のように規則正しく増殖している。そしてあらゆる正しい流行病がそうであるように、これは特別な注意を払ってその症状を調べる価値がある。
まず彼の作品を横切る嫌な赤い糸のような金銭と権力への病的な執着について分解してみよう。彼の彫刻は単なる資本主義へのコメントではなく、マルクスが笑ったかもしれないほどの外科的精度で解剖された経済システムの真の解剖学である。ニューヨークの14丁目駅では、スーツ姿の小さな人形が金の袋を引きずり、より控えめなものは巨大な硬貨を押すことに精を出している。ウォルター・ベンヤミンは「すべての時代は次の時代を夢見ている」と思い出させてくれたが、オーテネスの場合、その夢は社会階層が青銅に固定され、この巨大な茶番劇の中で永遠に役割を繰り返すカーニバル的悪夢へと変容している。
彼のインスタレーション「The Marriage of Real Estate and Money」(1996年、ルーズベルト島)を見てみましょう。2つの巨大な像があり、ひとつは不動産、もうひとつはお金を表しています。彼らは手をつなぎ、聖なる結合の不気味なパロディを演じています。金融界のサメたちが文字通りそのカップルの周りをうろつき、この結婚の場面を経済的なメメント・モリに変えています。この作品は、ニューヨークの不動産市場を支配するメカニズムの残酷な寓意として機能しており、資本と所有権の結びつきが、裕福でない人々を食い尽くす都市の怪物を作り出しています。
この階級闘争の劇化は、ジャック・ランシエールの「感覚の分配」に関する分析を思い起こさせます。オターナスの彫刻は、公衆空間における身体の新たな分配を文字通り創り出しており、各キャラクターが自らの疎外の俳優であり観客である社会的振付となっています。彼のずんぐりとした人物は、球状の頭部と丸みを帯びた四肢を持ち、シニカルな子供が描いた政治経済の教科書から出てきたように見えます。彼らは、一見単純な寓話のように資本主義の物語を語りますが、その寓話の教訓は、鋭い皮肉によって置き換えられています。
マーク・フィッシャーの用語を借りれば「資本主義リアリズム」とも言えるこのアプローチは、彼の大規模な公共インスタレーションにおいて特に明白です。ニューヨークの地下鉄にある「Life Underground」(2001年)をご覧ください。この作品は、巨大な地下の社会劇場として機能し、権力の力学を残酷なほど明確に示しています。ミニチュアの警官たちがミニチュアの市民を監視し、市民たちが他の市民を観察するという、ミシェル・フーコーが喜んだであろう制度的な視線の入れ子構造です。労働者たちは仕組みのわからない機械を押しながら、資本を象徴する人物たちは硬貨の山にたむろしています。
これらのインスタレーションの破壊的な力は、公共空間を審美的な抵抗の場に変える能力にあります。アンリ・ルフェーヴルが指摘したように、空間は決して中立ではなく、そこに展開する社会的関係によって常に生産され再生産されています。オターナスはこの真実を深く理解し、それを自らの利点として利用しています。彼の彫刻は空間を占有するだけでなく、再定義し、ロザリン・ドイチェが「批判的公共空間」と呼ぶものを創り出しています。
この批判的側面は、労働と搾取の問題への取り組みにおいて特に明白です。彼のインスタレーションでは、労働者たちはしばしば自分たちを抑圧する構造物を築いたり維持したりしている姿で描かれます。これはギー・ドゥボールが「スペクタクルの社会」と呼んだものの完璧な具現化であり、労働者は自分の仕事だけでなく自らのイメージからも疎外されています。オターナスのキャラクターは、凝り固まった笑顔と機械的なジェスチャーをもって、現代の私たちの状態の完璧な象徴となっています。
この批判が特に効果的なのは、同時に複数のレベルで行われているからです。一見すると彼の彫刻は無害で、ほとんど子供っぽく見えます。しかし、アーサー・ダントが指摘したように、最も強力な現代美術は、その複雑さを一見しただけではわからない単純さの背後に隠していることが多いのです。オターナスの作品はまさにこの原理に従って機能しており、まずその形式のアクセスしやすさで魅了し、次第により深い意味の層を明らかにしていきます。
彼の作品を貫く二つ目の主題は、制度的権力と監視である。彼の公共インスタレーションはフーコー的な装置として機能し、娯楽に偽装された統制のメカニズムである。『Life Underground』では、駅を埋め尽くす複雑な人物ネットワークが、監視社会の構造そのものを再現している。この演出は、ジル・ドゥルーズが「コントロール社会」と呼んだものを思い出させる。それは、監視が中央集権的でなくなり、日常生活の織物そのものに組み込まれた拡散的なものである。
オタネスの人物たちは、その戯画的なプロポーションと凝った表情を通じて、我々の社会の歪んだ鏡として機能している。テオドール・アドルノが言ったように、本当に批判的な芸術とは、社会の矛盾を暴露するものであって、それを人工的に解決するものではない。まさにそれがオタネスのすることであり、経済的・社会的権力のメカニズムを暴露しながらも、簡単な解決策を提供しようとはしない。
この形態と内容との緊張は、彼の公共空間向け作品で特に顕著である。スーザン・ソンタグは「芸術は私たちを権力から解放すると約束する誘惑である」と書いた。オタネスの彫刻はまさに逆のことを行い、これらの丸みを帯びた見かけ上無害な姿を用いて、遍在する権力に気付かせるという形式的誘惑を利用している。これは概念的な妙技であり、公共空間を批評的な劇場に変え、通行人ひとりひとりを巻き込まれた観客に変える。
『The Real World』（1992年、バッテリーパークシティ）において、オタネスはこの論理をさらに推し進めた。このインスタレーションは私たちの社会世界のミニチュアとして機能し、社会を構成する力関係の縮小模型のようなものである。登場人物たちは、経済的・政治的・文化的なさまざまな形態の社会的支配を示す状況に置かれている。これはピエール・ブルデューが「象徴的暴力」と呼んだ、被支配者の暗黙の共謀を伴う支配形態の卓越したデモンストレーションである。
主な素材としての青銅の使用も偶然ではない。伝統的に記念碑や権力の祝典に関連づけられてきた青銅が、ここではその権力を批判する反記念碑を作るために転用されている。これはローザリンド・クラウスが近代彫刻における「記念碑の論理」と呼んだものを想起させる、伝統的な公共彫刻のコードの転覆である。
彼のキャラクターたちは、政治的な漫画が悪い方向に転じたかのように見え、トーマス・ナストのイラストが『Harper’s Weekly』のページから飛び出して街を侵略したかのようだ。この三次元の戯画的美学は、エルンスト・クリスの奇怪の持つ破壊的権力に関する分析を思い起こさせる。オタネスの人物たちは、意図的に歪められたプロポーションと凝った表情を持ち、社会の不条理を外科的な精度で映し出す歪んだ鏡として機能する。
彼の作品の力は、見た目は無害に見える形態と、深く破壊的な内容との間のこの緊張に正確にある。これはジャック・ランシエールが「芸術の美学体制」と呼んだものであり、作品の政治的力は明示的なメッセージではなく、感覚世界の認識を再構成する能力にある。オタネスの彫刻はまさにそれを成し遂げており、権力のメカニズムを露呈しながらも、簡単な解決策を提供することを拒否する。
公共芸術はあまりにも頻繁に装飾的な役割や単調な記念碑的な役割に矮小化されてしまいます。それに対して、Otternessは私たちの日常空間を美学的かつ政治的な抗議の場に変える視覚言語を創り出しました。彼の青銅製の人物像は、絶え間ない身振りで凍りついており、彼らが批判するシステムに対する私たち自身の妥協の静かな証人です。彼らは、陽気で悪戯な強調をもって、私たち全員が告発しようとする仕組みの共犯者であることを思い出させてくれます。
好むと好まざるとにかかわらず、Otternessは陽気さの仮面の裏に隠れた社会批判を公共空間に浸透させることに成功しました。彼の彫刻は、通常はそのような反省が欠けている場所にこっそりと批判的な思考を持ち込む概念的なトロイの木馬のようです。そして、それがおそらく彼の最大の成功であり、公共芸術を社会的意識の媒体に変えながら、アクセスのしやすさを保持し、それがその強さと関連性を生み出しています。
結局のところ、このアクセスのしやすさが彼の作品に真に破壊的な次元を与えています。大衆文化の視覚言語を用いることで、Otternessは必ずしも現代美術のコードに馴染みのない観客にも複雑な社会批判を伝えることに成功しています。彼の彫刻は批判的なウイルスのように私たちの集合的な意識に侵入し、公の娯楽の背後で私たちの社会システムの矛盾に直面させます。
