よく聞いてよ、スノッブな皆さん。トーマス・シュテッテは、あなたが知っていると思っているアーティストではありません。1954年生まれのデュッセルドルフ出身のこのドイツ人は、あなたが掴んだと思った瞬間に常に逃げていく作品を築いてきました。彼は意図的なカメレオンであり、静かな挑発者であり、巨大な彫刻の背後に隠れながら、あなたが大切にしている慣習を嘲笑っています。
まずは、いつもの知的自己満足をやめましょう。シュテッテはゲルハルト・リヒターの弟子です。そう、あのリヒターですが、師匠とは違い、概念的な象牙の塔に閉じこもったわけではなく、我々は彼を子供のようにはしゃぐ…いや、正確には、プレイドーの箱を時代への辛辣なコメントに変える方法を見つけた才能あふれる子供のような者として見ることができます。
彼のシリーズ「United Enemies」は彼の仕事で私が愛するすべてを表現しています。変形した顔を持つ哀れな小さな人物たちが、実験室の標本のようにガラスのドームの下に一緒に縛られています。無力な官僚たち、キャリアの終わりの政治家たち、不釣り合いだけれど共存を強いられたカップルたちが、何かを思い出させませんか？そう、私たちです！私たちの機能不全の社会です！それは壁崩壊後の東西の政略結婚であり、あなた自身の分裂した内面の生活でもあります。シュテッテはそれを言葉で説明する必要はありません、それを見せてくれます。そしてその比喩は決して明確にされないため、一層強力です。
シュテッテとジャン＝ポール・サルトルの実存主義哲学、特にその関係について少し考えましょう。シュテッテの作品は実存的不安に満ちていますが、第二次世界大戦後の叙情的抽象とは異なり、毒のあるブラックユーモアでその不安に立ち向かいます。サルトルは閉ざされた部屋[1]の中で「地獄とは他人である」と書きました。ではシュテッテは何をしたでしょう？彼はこの言葉を文字通りにし、二つの像を互いに縛り付け、無期懲役の囚人のようにしています。彼の「United Enemies」は、サルトルの客体化する視線の概念の体現であり、他者の存在が私たちを物として変え、選んでいない本質に固定してしまうのです。
私たちを物に変えるこの視線を、シュテッテは巨大な胸像や陶器の頭部で私たち自身に向け返しています。グロテスクな頭部、変形した顔が空虚な視線で私たちを見つめており、18世紀に人間の表情を記録したオーストリアの彫刻家フランツ・ザーヴァー・メッサーシュミットの表情豊かな頭部を思い起こさせます。この参照は偶然ではありません。メッサーシュミットが「時代精神」を「性格頭部」を通して捉えようとしたように、シュテッテは私たちの時代の心理的肖像を提供しています[2]。彼の「Ceramic Sketches」は、粘土で形作られた精神分析的研究のようで、顔の変形ひとつひとつが現代の神経症を表しています。
しかし、哲学はこの多面的な作品を理解するためのひとつのプリズムに過ぎません。次に演劇に移りましょう。なぜなら、シュテッテは根本的には一度も舞台に立ったことがないにもかかわらず、劇場の人間だからです。
シュテットの作品は非常に演劇的ですが、その演劇はシェイクスピアよりもむしろサミュエル・ベケットに由来しています。彼の姿は、ゴドーの到来を待つかのように不快な姿勢で静止した悲劇的な俳優たちです。例えば、「Mann im Matsch」（泥の中の男）、膝まで泥の台座に沈んだこの哀れな姿はどうでしょうか。これは動けず、しかも毅然とした姿勢を保つエストラゴンかウラジミールではないでしょうか？あるいは、「Oh les beaux jours」のウィニー、腰まで、そして首まで埋められながらも、まるで何事もないかのように独り言を続ける彼女ではないでしょうか？マーティン・エスリンが不条理劇の定義で述べているように、「この劇は、前時代の確信や根本的前提が一掃され、その有効性を失ったという感情を表現している。」[3]
シュテットの手法は完全にベケット的です。”Essayer encore. Rater encore. Rater mieux.” [4] 彼は失敗を人間の根本的条件として提示しますが、その失敗は奇妙な尊厳を保っています。彼の登場人物は決して単なる哀れな存在ではなく、彼らの不格好さに一種の高貴さを保ち、慣習的な美学への抵抗が道徳的な勇気の形のように見えます。
シュテットの建築模型はベケットのミニマリスト的セットを思い起こさせます。最小限に削ぎ落とされた空間で、ディストピア的で、登場人物が閉じこめられています。彼の「Model for a Museum」は文化施設というより、火葬場に近いです。彼の「Schutzraum」（避難所）は何も守らない保護空間です。「終わりなき戯れ」のように、建築は私たちの状況の比喩になっています。私たちは自分たちで作り上げた構造に閉じ込められていますが、それらは何の安らぎも提供しません。
この演劇性は、彼のスケールの扱い方によって強調されています。決して建てられない建築模型（あるいは彫刻としてのみ建てられる）が、観客をガリバーに変え、時にミニチュアの世界を見下ろす巨人に、時に巨大な姿に圧倒されるリリパットにします。これは権力のゲームであり、観る者はピランデッロの劇の観客のように安定を失い、フィクションの中にいるのか外にいるのか分からなくなります。
私がシュテットに惹かれるのは、彼のヒロイズムへの固執しない態度です。ヨーゼフ・トラークやアルノ・ブレッカーのようなナチスのイデオロギーを奉仕した理想化され、筋骨隆々で勝利を象徴する像を作った多くのドイツ彫刻家とは対照的に、シュテットは敗北し、ためらうアンチヒーローを作ります。彼の「Vater Staat」（父なる国家）は威圧的な巨像ではなく、大きすぎるマントに包まれ腕のない姿で、力の幽霊のようであり、その実体化ではありません。
公共の記念碑のこのような転覆は、彼の作品の最も政治的な側面の一つです。ドイツでは記念碑が国民アイデンティティの構築で非常に議論の的になった国であり、アンチ記念碑を作ることは深く転覆的な行為です。シュテットは記念碑的美学を批判するだけでなく、ポストイデオロジーの時代における記念碑の有り方を再発明しています。
シュテットをもう一人の現代の偉大な彫刻家、アニッシュ・カプーアと比較すると、その違いは明らかです。カプーアは魅惑的で官能的な物体を作り、神秘的な超越を求めていますが、シュテットは常に我々を地面へ、泥へと引き戻します。昇華も高尚さもなく、ただ我々の地上的な存在への苛烈な対峙があります。
シュッテの”Frauen”（女性たち）、これらの青銅と鋼で作られた巨大な裸体女性像は、特に印象的です。伝統的なオダリスクとは異なり、これらの女性たちは私たちの視覚的快楽のために存在しているのではありません。彼女たちのゆがんだ身体、奇妙なプロポーション、不快な姿勢は、あらゆる官能化に抵抗しています。彼女たちはウィレム・デ・クーニングの女性像を想起させますが、シュッテの場合、暴力性は絵画的なジェスチャーではなく、形そのもののねじれにあります。
ここにシュッテのねじれた天才が潜んでいます。彼は青銅、鋼、陶器といった古典彫刻の高級素材を使いながら、それらが象徴する伝統に挑む形状を作り出します。まるでプラクシテレスが突然、オリンポスの神々ではなく奇形の存在を彫刻することに決めたかのようです。
そして、彼が取り憑かれているのは二元的な人物像です。”United Enemies”、”Mann und Frau”、常に不釣り合いなカップル、不可能なデュオ。これは私たち自身の内面の二重性の隠喩ではありませんか？私たちが実際に何者であるかと、偽っているものとの根本的な分裂ですか？衝動と道徳的原則との間の分裂ですか？フロイトは、イドと超自我の間の葛藤を完璧に具現化するこれらの彫刻をきっと気に入ったでしょう。そして可哀想な自我がその間で格闘します。
次に、彼の素材への関係です。私はシュッテが素材を操る方法が大好きです。粘土、木材、金属の扱い方にはほとんど触覚的で官能的な何かがあります。彼の粘土の小さな模型には指紋が残っていて、巨大な作品の背後には常に人間の手があることを思い出させてくれます。それは欠陥があり、不完全な手です。これが飛翔する職人技であり、自身の弱点を隠そうとは決してしません。
ジェフ・クーンズが産業的な完璧さで無菌的な作品を作り出すのとは対照的に、シュッテは制作過程、素材との格闘をあらわにします。彼の彫刻は作られた痕跡を保持し、まるでレンブラントの絵画におけるペンティメントのようです。それらは創造が戦いであり、量産ではないことを示しています。
シュッテのもう一つ私に印象的なのは、彼が深くドイツ的でありながら”ドイツ美術”のステレオタイプから脱していることです。彼にはバゼリッツの表現主義的な重さも、キーファーの概念的な厳しさもありません。代わりに彼はドイツ美術史と対話しつつ、それを絶えず転覆させる視覚言語を創り出しています。
彼の作品シリーズ”Krieger”（戦士たち）がその完璧な例です。これらの軍人の像は、粗雑に形作られた顔を持ち、尖ったヘルメットの代わりに瓶の栓をかぶっていて、あらゆるプロイセンの軍国主義の伝統を茶化しています。これらはエルンスト・バルラッハの表現主義的彫刻を思い起こさせますが、そのパトスは取り払われ、ほとんど滑稽な風刺画に変えられています。シュッテは軍事的英雄主義を道徳的説教に陥らずに神話化を解体します。彼は単に、他の者が偉大さや悲劇としか見ない場所における不条理と滑稽さを示しています。
このアプローチには深く解放的な何かがあります。歴史の重みが圧倒的な国において、シュッテは否認でも自己鞭打ちでもない歴史的接近法を見いだしています。彼は歴史を見る内省的な距離を作り出し、それに麻痺することなくドイツの歴史を明瞭にとらえています。
おそらくそれゆえに、彼の作品は今日、非常に強く共鳴しています。多くの国が自国の過去を再検証せざるを得ない時代に。シュッテは歴史に直面しつつも溺れないこと、過去のトラウマを認めながら未来へ向かう芸術を創造することが可能だと示しています。
私は彼の彫刻「Großer Respekt」（大いなる敬意）を思い浮かべます。そこでは小さな人間の像が、過度に高く設置された台座の上の像を崇拝しています。これは、私たちの記念碑に対する関係性、英雄や権威ある人物への需要を風刺した見事な作品です。シュッテは、私たち自身が築いた象徴的な構造物に対して、自分たちの小ささを気付かせてくれます。
シュッテの最も魅力的な点は、私たちに考えを押し付けないことです。蛍光マーカーで政治的メッセージを強調する多くの現代アーティストとは異なり、彼は作品に曖昧さを宿らせています。作品は解釈に開かれ、一面的な読み方を拒みます。哲学者テオドール・アドルノが書いたように、「芸術とは選択肢を示すことではなく、形態によってのみ、胸に銃口を向けられたかのように人間を脅かし続ける世界の流れに抵抗することだ」。[5]
それが、シュッテが無政治的だという意味では決してありません。彼の全作品は権力、権威、集合的記憶についての思索を貫いています。しかし彼は、政治的に最も強力な芸術はしばしばそれを自己主張しないものであり、私たちの知覚を変化させるものであると理解しています。
根本的に、シュッテが私たちに提供するのは抵抗の形なのです。標準化、均質化、単純化に対する抵抗です。完璧さ、効率性、機能性を重視する世界で、彼はわざと不完全で非効率的かつ機能不全なオブジェを作り出します。そしてまさにこの抵抗こそが彼の芸術を解放の力にしているのです。
そう、あなた方の中にはシュッテが自身が批判するシステムの一部になってしまったと言う人もいるでしょう。彼の作品がクリスティーズで高額で売れ、主要な美術館に収蔵され、アート市場における確かな存在となっているのは事実です。しかしそれでも彼の仕事は根本的な異質さを持ち、私たちを混乱させ、世界の見方を変えさせる力を保ち続けています。
そして、それこそが偉大なアーティストにとっての究極の試練かもしれません。人をショックさせたり喜ばせたりする能力ではなく、私たちの知覚を持続的に変える能力です。シュッテはこの試練を見事にクリアしています。彼の作品を見た後は、公共の記念碑や権威ある人物、さらには鏡に映る自分自身を決して同じようには見られなくなるでしょう。
だから次にトーマス・シュッテの彫刻に出会ったら、ぜひじっくりと立ち止まってください。不安定さを感じ、居心地の悪さを受け入れてみてください。まさにその不快感の中に彼の芸術の力が宿っているのです。
- Sartre, Jean-Paul. 閉ざされた部屋、ガリマール、1947年。
- Belting, Hans. 顔と仮面：二重の歴史、プリンストン大学出版局、2017年。
- Esslin, Martin. 不条理劇場、ヴィンテージ・ブックス、1961年。
- Beckett, Samuel. 最悪へ向かって、レ・ゼディション・ド・ミニュイ、1991年。
- Adorno, Theodor W. 文学ノート、フラマリオン、1984年。
