よく聞いてよ、スノッブな皆さん、トーマス・シュトルートは一部の人が見ると言う冷徹な記者でもなく、執拗に描写され続けるベッヒャーの単なる継承者でもありません。この71歳の男は約半世紀にわたり、厳格な哲学体系のように各シリーズが対話する構造で築かれた現代のイメージの大聖堂のような、揺るぎない一貫性のある作品を私たちに提供してきました。彼のカメラは、デュッセルドルフの閑散とした通りからCERNの研究所、そして家族の不思議な肖像や永遠の視線の劇が繰り広げられる美術館のシーンまで、私たちの集合的存在を組織する構造に対する絶え間ない調査の道具となっています。
都市調査
1970年代末からシュトルートは彼の時代のドキュメンタリーの慣習を破る写真手法を発展させました。彼の白黒の都市写真は、都市の見える表面よりも深層の構造、私たちの移動や出会いを組織する隠れた幾何学を明らかにします。Düsselstrasse, Düsseldorf（1979）では、アーティストは都市風景の記録にとどまらず、社会の時間的層構造、連続する意図の層が公の空間に蓄積し、大地の地質層が長い時間を証明するように、それを明らかにします。
この方法は特にロベルト・ムジル[1]の作品に共鳴します。このオーストリアの作家は、現代人を「彼が創造したものの対形成によって形作られた」と描写しました。特性なき男の中で、ムジルは「通りの壁はイデオロギーを放射する」と観察しており、この言葉はシュトルートの都市写真のために書かれたかのようです。ドイツ人アーティストは、彼の正面構図と中央遠近法でまさにこれらのイデオロギー的な放射を捉えています。すべてのファサード、窓、擦り減りの跡が集団的な決定、建築的な選択、現実の制約への実用的な適応の物語を語ります。
シュトルートによれば都市は、歴史的な多くのアクターの意図が重なっている巨大な証言となります。建築家、都市計画者、住民、商人、公的権威：彼ら全てがこれらの空間にその痕跡を残しており、カメラはそれらを時代の力関係が結晶化する「無意識の場所」として明らかにします。このアプローチは単なる社会学的観察をはるかに超えており、真の現在の考古学に達していて、すべての建築の詳細は身体社会を動かす緊張を証言しています。
これらの画像に人物が体系的に欠如していることは、個人ではなく構造に関する調査の次元を強化しています。Struthは、建築された環境が私たちの行動、移動、出会いや孤立の可能性をどのように条件づけるかを理解するよう誘っています。これらの空の街路は人口がいないわけではなく、そこを歩き、変え、住んだすべての人々の幽霊のような存在で飽和しています。写真家はこのようにして都市空間の深く政治的な側面、すなわち建築の枠組みが私たちの動作や思考を私たちを超えた論理に従って方向づける能力を明らかにします。
家族の肖像
家族写真への移行はStruthの作品における重要な転換点です。これらの肖像写真は1980年代に精神分析医のIngo Hartmannと協力して始められ、基本的な社会構造が伝達されるメカニズムを探求しています。ブルジョワの肖像の慣習からは離れ、これらの画像は現代の家族動態の複雑さ、世代間の関係を組織する親密さと距離の微妙なゲームを明らかにしています。
ここでJacques Lacanの理論[2]がこれらの構図の意味を把握するために必要となります。このフランスの精神分析医は家族が個人の象徴的な構造化の最初の場所であり、権威への関係、性別の差異、世代間の継承が結びつく空間であることを示しました。Struthの肖像はまさに、身体の空間的な配置、視線の分布、各家族の無意識の課題を裏切るジェスチャーにおいて働くこれらのメカニズムを示しています。
例えばThe Richter Family（1989年）では、人物の配置は単なる美的構成以上のものを明らかにします：それはこの小さな社会圏を構成する権力関係、暗黙の同盟、感情的距離を地図化しています。父の腕の中の息子の存在、妻との距離、家庭内の物の配置：あらゆる細部がStruthのレンズが臨床的な正確さで解読する関係の文法に寄与しています。
これらの画像はLacanの意味するところの「原始的な場面」として機能し、被写体の精神的な組織が結晶する起源的な瞬間です。Struthは親族とその家族を撮影する際、決して共犯的な私的親密さに陥らず、分析的な距離を保ち、特異な構成の中で働く普遍的なメカニズムを捉えます。彼の肖像写真は、各家族が集団の歴史から受け継いだ関係モデルをどのように再生産し、適応または転覆するかを明らかにします。
写真技法自体もこの精神分析的アプローチに寄与しています。比較的長い露光時間、静止姿勢の維持の必要性、レンズに向かって共有される待機状態：これらすべてが日常の交流の流動性によって通常は隠される緊張を明らかにする人工的な状況を作り出します。Struthはこのように写真行為を暴露装置に変え、家族の絆を組織する無意識の構造が浮かび上がるようにします。
芸術家はモデルの尊厳を保ちつつ覗き見の罠を慎重に避けています。これらの家族は深刻な表情でポーズを取り、自分たちを超えた営みに参加していることを自覚しています。彼らはより広い社会的構成を代表し、観る者がこれらの知られざる顔の中に自分自身の家族の物語を構成するメカニズムの何かを認識できるようにします。特定のものの普遍化はこのシリーズの大きな美学的課題の一つであり、個人的な逸話を人類学的啓示に変えています。
美術館の写真
1980年代末から展開されている美術館の写真シリーズは、Struthの手法の中で最も完成された業績の一つかもしれません。これらの画像は、美術作品を鑑賞する訪問者を映し出しており、現代の美的経験の複雑さを演出しつつ、画像に満ちた我々の時代における芸術的な視線の可能性条件を問いかけています。
Art Institute of Chicago II（1990）はこのアプローチの完璧な例です。ベビーカーを押す女性が、Gustave CaillebotteのRue de Paris, temps de pluieの前に立っています。彼女の現代的な姿は印象派の絵画の人物と呼応し、都市の近代性という二つの時代の間に鮮烈な時間的対話を生み出しています。Struthはこのようにして、過去の芸術が現在を照らし続ける様子を明らかにすると同時に、我々の現代的な視線が古い作品の意味を逆に変容させることを示しています。
これらの写真はめまいがするほどの入れ子構造の論理に従っています。すなわち、「世界を見つめる他の人々を描いた作品を見ている人々」を我々は見ているのです。この視線の多重化は、芸術体験の本質的に反射的な側面を明らかにしています。Struthは単に美術館の利用状況を記録しているだけでなく、我々の芸術や歴史に対する集合的な関係を形成するメカニズムを問いかけています。
このシリーズに対するHans Beltingの思想の影響は強調に値します。このドイツの美術史家は、画像が「迷宮」のように機能し、可視性に対する我々の理性的な掌握の試みが失われる場所であることを示しました。Struthの写真は、この直観を現代的に更新し、芸術的な鑑賞の中で働く知覚過程の複雑さを明らかにしています。各訪問者は自身の歴史、参照、期待をもたらし、これによって写真家のレンズは集合的なダイナミクスの中で多声的な解釈を捉えることに成功しています。
これらの画像の空間的な配置は、文化の普及の政治的課題に関する深い考察も示しています。La Jocondeやラファエロのフレスコ画の前に集まる大量の観光客は、美へのアクセスの民主化を示しながらも、それが消費のショーとして変容したことも証言しています。Struthは安易な告発の罠を慎重に避けており、彼の画像はむしろ我々の時代を特徴づける注意経済の中心にある美的欲望の持続性を明らかにしています。
自然と政治：技術調査
Nature et Politique（2008-2015）のシリーズは、Struthの作品の進化における新たな段階を示しています。これらの科学研究所や技術的施設の写真は、我々の技術文明の舞台裏、通常は目に見えないが我々の集合的な未来が構築される場所を明らかにしています。アーティストはここで彼の調査を続け、以前の研究成果を統合した方法で現代の構造を探求しています。
Tokamak Asdex Upgrade Periphery（2009）で、Struthはマックス・プランク研究所で開発された核融合装置のめまいがする複雑さに我々を直面させます。ケーブルやチューブ、さまざまな機器の絡まり合いは、我々の共通理解を大きく超えた技術的世界の存在を示しています。アーティストは説明や啓蒙を求めるのではなく、我々の道具の洗練さとそれを完全に理解する集合的能力との間の増大するギャップを明らかにしているのです。
これらの画像は、技術的な約束とその結果を制御できない私たちの無力さの間に置かれた現代の状況の寓意として機能します。ストルートはこれらのインスタレーションの塑性的な美しさを明らかにしながら、その謎めいた性格を維持しています。これらのラボラトリーは我々の時代の大聖堂となり、人類の環境的・エネルギー的課題を解決しようとする技術的合理性の礼拝場所となっています。
シリーズはベルリンのライプニッツ研究所で撮影された死んだ動物の写真で、不安を誘う瞑想的な結びとなります。シマウマやクマ、キツネの最期の休息の瞬間を捉えたこれらの画像は、技術的永遠性の約束に直面する生物の普遍的な脆弱性を明らかにします。ストルートはこのようにして、私たちのプロメテウス的野心と不変の死の現実との間に感動的な対話を築き、すべての政治が自然の条件の限界に刻まれていることを思い起こさせます。
総合作品の建築
トマス・ストルートの作品は、異なるシリーズとしての分類の試みに抵抗します。それはむしろ、個々の画像集合が全体の論理に従って互いに対話し、その一貫性を徐々に明らかにする複雑なシステムとして機能します。この全体的な構造は、各写真を、視覚と表象の現代的条件に関するより広範な探求の要素に転換します。
この体系的アプローチは、ストルートを近代の偉大な調査者たちの系譜に位置づけます。工業化したロンドンの変容を描いたチャールズ・ディケンズから、『ユリシーズ』でダブリンを地図化したジェームズ・ジョイスまで。これらの作家のように、ドイツ人写真家は分析的厳密さと美的感性を融合させた方法論によって、自身の時代の深い変容を捉え得る世界作品を構築しています。
絵画による修行の影響は、この写真作品の建築的構成において感知可能です。ストルートはシリーズを、祭壇画の画面を構成する画家の如く編成します：各パネルは自律性を持ちながら、それを超越する全体プロジェクトに参加しています。このアプローチにより、彼は単なる説明的ドキュメンタリーの陥穽を回避し、現代の真の詩学に到達しています。
この構築の特有の時間性は興味深いです。メディアの速報性の論理とは対照的に、ストルートは研究をゆっくりとしたペースで展開し、研究対象現象の理解を徐々に深めていきます。この忍耐は、理性的な経験と知識の累積による意識の漸進的形成であるドイツのBildung伝統への彼の負債を示しています。
ストルートの作品は、現代アートにおいて稀有な野心を証言しています：それは、分析的厳密さも美的要請も犠牲にすることなく、現代世界の複雑さを捉えることのできる表象のシステムを構築すること。この統合は、彼を我々の時代の変容と、それらが私たちの集合的な表象能力と行動に突きつける挑戦を理解するために不可欠な創造者の一人に位置づけます。
瞬時に生成される画像であふれた世界において、トマス・ストルートは写真がなお知識と啓示の道具として機能し得ることを思い起こさせます。彼の作品は、見ることの忍耐が見えない構造を明らかにしうること、構図の厳密さが隠された真実を明らかにしうること、そして芸術がその美的次元を放棄することなく共通の状況を照らすことをいまだに主張できることを証明しています。この教訓は、視覚的混乱と画像過剰生産の我々の時代にますます時宜を得ています。
- ロベルト・ムジル、『資質なき人間』、Seuil、1956-1957年
- ジャック・ラカン、『著作集』、Seuil、1966年
