よく聞いてよ、スノッブな皆さん。ドナルド・サルタンについて語る時が来ました。1951年生まれのこのアーティストは、タールを黄金に変えることに成功しました。チェルシーで溢れる投機家や美術商の黄金ではなく、アメリカの産業の黒い黄金、つまり私たちのポスト工業社会の血管を流れる血のようなものです。
まず彼の「”Disaster Paintings”」シリーズに注目しましょう。これは2.4メートル×2.4メートルの巨大な作品群で、私たち自身の傲慢さに直面させます。サルタンは遠慮せずに工業災害、工場火災、列車脱線を取り上げ、それらを私たちの衰退する文明についての視覚的瞑想に変えています。これらの絵画は私たちの現代グエルニカであり、吠える馬や嘆く女性の代わりに、硫黄の空を背景にした工場のシルエットが私たちの技術的傲慢の亡霊のように浮かび上がります。
彼の最も強力な作品の一つである”Early Morning May 20 1986″では、有毒な黄色の空が爆発寸前のように見え、工業構造物が私たちの集合的狂気の記念碑のように立ち上がっています。それはまるでマックス・エルンストが工業的黙示録を描いたかのようですが、サルタンはその黙示録の素材そのもので作品を作り上げています。哲学者ポール・ヴィリリオは事故を本質の顕現と語りましたが、サルタンの”Disaster Paintings”はまさにそれであり、私たちの現代性そのものの顕現です。
魅力的なのは、サルタンが素材を操る方法です。彼は単にマレ地区の洗練された店で一本50ユーロの絵の具チューブを買うだけではありません。彼はタール、漆喰、リノリウムのタイルといった私たちの都市の骨格を構成する素材を使用します。ヴァルター・ベンヤミンは複製技術時代の芸術作品について語りましたが、サルタンはまさにその複製技術の素材で芸術作品を創造しています。まるでハイデッガーが技術の本質について哲学するのではなく、画家になることを決めたかのようです。
“Plant May 29, 1985” を見てください。工場の煙突がタールの霧の中から産業のトーテムのように現れています。サルタンは単に災害を描いているのではなく、新たな産業的崇高を創り出しています。エドマンド・バークは崇高を私たちを超え、畏怖させる一方で抗い難く惹きつけるものと定義しました。サルタンの作品はまさにその定義を体現しています。彼の作品は私たち自身の創造物である産業の恐怖に直面させながらも、その野蛮な美しさで私たちを魅了します。
今度は彼の第二の執着、彼の巨大な静物画に取り組みましょう。彼の黒いレモン、過大に描かれた花々、巨大なリンゴ。これらのイメージは単なる様式の練習やシャルダンやセザンヌへの敬意を表したものではありません。いいえ、これは視覚的な強打であり、私たちに自然界との関係を見直すことを強要します。スルタンが小さな衛星ほどの大きさの黒いレモンを描くとき、それは単なるスケールの遊びではなく、私たちの静物画に対する確信をすべて吸収する視覚的ブラックホールを創り出しているのです。
1985年のシリーズ「Black Lemons」では、果物は不気味な存在となり、伝統的な静物画よりもルイーズ・ブルジョワの彫刻に近くなっています。タールの深い黒色はこれらのレモンに圧倒的な物理的存在感を与えています。まるでマレーヴィチが果物を描くことに決めたようですが、スルタンはその幾何学的形態に有機的な官能性を吹き込んでおり、それは深く不安を感じさせます。
これらの静物画は、デヴィッド・リンチの映画がNetflixのロマンチック・コメディからかけ離れているのと同様に、伝統的な構図からも遠く離れています。スルタンはジャンルの古典的なコードを取り、助けを求めて叫ぶまでねじ曲げます。彼の花はそのはかない美しさで私たちを慰めるためではなく、タンクローリーのような微妙さで私たちの死すべき運命と向き合わせるためにあります。
哲学者のスーザン・ソンタッグは、芸術は私たちにより多くを見ること、より多く聞くこと、より多く感じることを教えなければならないと書きました。スルタンの作品はまさにそれを行いますが、私たちが期待する方法ではありません。彼は災害の中に美を、産業の中に詩を、日常の中に超越を見せるのです。まるでテオドール・アドルノがデトロイトの使われなくなった倉庫でロバート・ラウシェンバーグに出会ったかのようです。
「Forest Fire, 1984」を例に取ると、その作品は森林火災の破壊的な暴力だけでなく、その破壊の恐ろしい美しさも捉えています。光沢のある黒いタールとラテックスで表現された炎は、プラトンの洞窟の壁に映る影のように表面を舞っています。スルタンは私たちに破壊への自身の魅了を見詰めさせつつ、これらの環境災害に対する私たちの責任を思い出させます。
彼の技法は荒々しくも革新的です。彼はまずメイソナイトのパネルにリノリウムのタイルを固定し、彼のすべての構図の基盤となる硬直したグリッドを作ります。このグリッドは単なる支持体ではなく、混沌に対する秩序への欲求の隠喩です。ミシェル・フーコーが言ったように、グリッドは近代思想の基本構造の一つです。スルタンはそれを出発点として使い、その後、タールの流れやラテックスの飛沫でそれを転覆させます。
その過程は肉体的で、ほとんど暴力的です。彼は熱いタールを注ぎ、それを彫り、削り、時には下のリノリウムの表面を露出させます。これはポロックのアクション・ペインティングを思わせる物質との真剣勝負ですが、スルタンが扱う材料は人を殺しうるものです。危険は現実であり、彼の作品に影響を与えた工場や鉱山の危険さと同様です。
1987年4月22日の「Air Strike April 22, 1987」では、彼の最も衝撃的な作品の一つであり、過程の暴力が主題の暴力と共鳴しています。タールの跡とラテックスの飛沫は終末的な雰囲気を作り、空と地、自然と人工の区別が完全に消え去ります。それは硫黄と汗の匂いがする絵画であり、文明の外観の裏に常に混沌の可能性が潜んでいることを思い出させます。
スルタンは世界を単に表現するだけのアーティストではなく、自らの手で、我々の工業文明の素材そのものを用いて再構築しています。哲学者ガストン・バシュラールが物質について書いたように、それは受動的ではなく能動的であり、抵抗し、独自の意味を持っています。スルタンはこれを本能的に理解しています。彼の作品は災害や静物のイメージではなく、それ自体が災害や静物を具現化したものです。
たとえば彼の黒いチューリップ。紙に木炭で描かれたこれらの巨大な花は、単なる植物学的研究ではありません。リチャード・セラの彫刻と同じくらいの権威を持って空間を占める物理的存在です。木炭の深い黒色は、まるでブラックホールのように光を吸収するほど濃密な暗闇の領域を作り出します。スルタンはまるで哀愁そのものに物質的な形を与える方法を見つけたかのようです。
「スモーク・リング」についてはどうでしょうか。黒い背景に浮かぶ有害な光輪のような煙の円です。これらの作品は単に美しいだけでなく、私たち自身の環境破壊の予兆のような不穏さを持っています。ほぼ写真のような精密さで描かれた煙は、私たちの技術的過剰と、頭上の空さえも汚染する能力の象徴となっています。
スルタンにおいて注目すべきは、秩序と混沌、制御と偶然の間の不安定なバランスを保っていることです。彼の作品は建築家のような精密さで構築されつつも、抽象表現主義者の自由を内包しています。この緊張感こそが彼の作品に生々しい力を与えています。ジョルジュ・バタイユが書いたように、真の芸術は常に可能性の限界、形態と非形態の境界にあります。
スルタンの作品を単なるエレガントな形式的練習だとしか見ない批評家は、本質をまったく見落としています。彼の作品は我々の時代の矛盾に深く根ざしています。周囲の混沌に対する秩序への欲望、テクノロジーへの依存に対する自然への郷愁、産業災害の醜さに対する美への必要性です。
1999年、スルタンはブダペストのArt’otelのために恒久的なインスタレーションを制作するよう招かれました。単に壁にいくつかの絵を掛けるのではなく、ホテル全体を総合芸術作品に変え、噴水からカーペット、バスローブに至るまで全てをデザインしました。まるでリヒャルト・ワーグナーがインテリアデザイナーになることを決めたかのようですが、スルタンは音楽の代わりに工業素材で彼の総合芸術作品を創造したのです。
美術と応用美術、絵画と建築の伝統的な境界を超越するこの能力こそが、スルタンのアプローチの特徴です。彼は確立された境界を尊重するのではなく、それらを探索の出発点として利用しています。マルセル・デュシャンが言ったように、芸術は形式の問題ではなく機能の問題です。スルタンはこれを直感的に理解しています。
彼が作品の表面をどのように扱うかをご覧ください。「Battery May 5, 1986」では、タールやラテックスの層が複雑な地形を作り出し、絵の表面を探検すべき領土に変えています。道具の跡、身振りの痕跡、制作過程の偶然、それら全てが作品の不可欠な一部となっています。まるでジャクソン・ポロックが工業地帯の風景を描くことを決めたかのようです。
スルタンは快適なイメージで私たちを慰めようとするアーティストではありません。装飾的でも快適でもありません。彼の芸術は、彼が使用する素材と同じく硬くて堅固です。しかしまさにその硬さが、今日において彼の作品を非常に重要なものにしています。現代美術がしばしば意味のない概念的なジェスチャーに迷い込む世界で、スルタンは絵画が依然として私たちの時代を理解する強力な媒体であり得ることを思い出させてくれます。
彼の『Disaster Paintings』の一つの前で立ち止まる時間を取ってみてください。黒いタールがブラックホールのように光を吸収する様子を見てください。工場のシルエットが産業の幽霊のように混沌から浮かび上がる様子に注目してください。これは、あなたの脳が見ているものを分析する前に、心の底から揺さぶられる絵画です。マラーの交響曲やタルコフスキーの映画のように、あなたの神経系に直接語りかける芸術です。
黒色の使い方において、スルタンはこの非色の力を理解してきた長い芸術家の系譜に加わっています。ゴヤからピエール・スラージュを経て、アド・ラインハルトに至るまで、黒は単なる光の欠如以上のものであり、空間を構成する積極的な存在、力です。スルタンの黒は特に力強いのは、それがタールという素材でできており、私たちの産業革命の歴史のすべてを内包しているからです。
彼の壮大な静物画もまた、存在と不在の緊張感を巧みに表現しています。スルタンの黒いレモンは単に黒く描かれたレモンではなく、表象と抽象、自然と文化の間の境界空間に存在するオブジェクトです。ローラン・バルトが写真について述べたように、これらのイメージはそこにあり、同時にそこにない、存在しつつ不在であるものです。
スルタンの作品での空間処理の仕方も注目に値します。大きな作品において、空間は単に表現されたオブジェクトの容れ物ではなく、それ自身が一つのアクターとなっています。形と形の間の空白は形そのものと同じくらい重要です。まるでスルタンが哲学者マルティン・ハイデッガーが “存在の空間の切り開き” と語ったことを直感的に理解しているかのようです。
ぜひスルタンの展覧会に足を運んでください。彼が工業素材を使ってメディアをどのように再発明するかを見てください。リノリウムのタイルとタールを視覚的な詩に変える様子を観察してください。これこそが真の芸術の革新であり、流行の最新トレンドではなく、古い媒体に新しい表現を与える能力なのです。
トライベッカの彼のアトリエで、スルタンはキャリアの初期と同じ強度で制作を続けています。彼はアートマーケットの誘惑に負けず、コレクターに迎合して作品を穏やかにすることはありませんでした。彼は自分のビジョンに忠実であり、まるで中世の錬金術師のような好奇心を持って工業素材の可能性を探求し続けています。
スルタンの作品は絵画というメディアのレジリエンスの証です。デジタルイメージとバーチャルリアリティで溢れる世界において、彼はアート作品を物理的に体験することに勝るものはないことを私たちに思い出させます。彼の絵画は別の世界への窓ではなく、私たちの世界に存在し、私たちを取り囲む壁と同じくらい現実的で具体的な物体なのです。
次に誰かが絵画は死んだと言ったら、ドナルド・スルタンの作品を見に連れて行ってください。そして、工業素材を視覚的な詩へと変える能力を持つアーティストがいる限り、絵画は生き続けると伝えてください。これこそがスルタンの真の遺産であり、彼の作品は最もありふれた産業素材であっても、私たちを驚かせ、動揺させ、感動させる芸術はまだ存在することを示してくれるのです。
