よく聞いてよ、スノッブな皆さん。ドナルド・ベックラーはあなた方が思っていたようなアーティストではなかった。何十年もの間、彼は「1980年代のネオエクスプレッショニズム」の便利な枠組みに分類され、バスキアやヘリングと並び、まるでこのニューヨークの三人組が同じ芸術的関心を共有しているかのように扱われてきた。なんという大間違いだろう！ベックラー自身は聞く者すべてに繰り返していたのだ。「私は何よりもまず抽象芸術家だ」と。しかし、私たちは彼の花や丸い頭部、子供のようなシルエットに偽りの素朴さの美学を見続けてきたのに、彼は線、形、バランスに執念を燃やしながら作品を慎重に構築していた。
2022年に亡くなったベックラーの作品は、自身の条件に従って再評価されるべきだ。彼の太く黒い線が引かれた大型の絵画は、現代的な重ね合わせのように緻密に扱われた背景の上に配置されており、幼児芸術の再発見だと見る単純な解釈を超越している。私がベックラーを好むのは、ロバート・ピンカス＝ウィッテンが言ったように「明らかさのバナナの皮と暗澹さのバナナの皮の間」[1]の綱渡りを見事に行える才能だ。ひとつ間違えば作品は滑稽なバトスに陥るが、ベックラーは熟練の綱渡り師のように、いつも落下直前で止まる。
ベックラーを理解するには、まず彼の美術史との関係を把握しなければならない。それは通常彼に割り当てられるもの（アウトサイダーアートとの系譜）ではなく、彼自身が主張していた関係だ。彼が主な影響を尋ねられた時、躊躇なくサイ・トゥオンブリー、ジョット、ラウシェンバーグの名を挙げた。この三位一体が彼の芸術的プロジェクトの全てを示している。トゥオンブリーにおける原初的な線と豊かな表面、ジョットの物語的な壮大さと形の明快さ、ラウシェンバーグのコラージュ技法と異なるイメージの並置である。
ベッヒラーの絵画に対するアプローチは、アメリカの伝統の一部であり、その起源は抽象表現主義の象徴的人物でありモダンアートの重要な理論家であるロバート・マザウェルに遡ることができる。この系譜は、ベッヒラーが単純さと複雑さ、見かけ上の自発性と綿密な意図の間の緊張を操る方法に特にはっきりと現れている。マザウェルと同様に、ベッヒラーは直感的な画家を装った知識人であり、その広範な教養を錯覚を招く即時性のある形態の下に隠していた。マザウェルは「現代絵画の中心問題は、現代的な構造が含む感情の可能性を発見することだ」と書いており、まさにそれをベッヒラーは自らの作品[2]で探求していた。ベッヒラーとマザウェルの関係は、この共通の探求に基づいている。すなわち、個人的表現と絵画の形式的要求との間のバランスを見出すことである。ベッヒラーはその複雑なコラージュや一見平凡なイメージの中で、私的創作行為を公共の経験に変えようとしたマザウェルの精神を呼び起こしている。前任者と同様に、彼は原型的な形（花、頭部、地球儀）を操り、それらの見かけの単純さを超える感情的共鳴を吹き込んでいる。彼の高度にテクスチャー化された表面の使用は、マザウェルが「芸術の『物質そのもの』」と呼んだ絵画の物質的特性への関心を反映している。ベッヒラーが複雑な背景を構築するとき、それは布や紙、塗料の層の積み重ねであり、素材性と概念が対立する戦場としてキャンバスを見たマザウェルの伝統を継いでいる。両者はまた、創造の過程そのものに対する魅力、つまり使用する素材に内在する可能性と制約にも共有する関心を持っていた。ベッヒラーは表面を荒々しく作るのを好んだのは、筆跡が滑らかすぎる道筋をたどらないようにするためで、「統合された亀裂」と呼んだ絵画の動作への物質的抵抗を求めていた。このアプローチは、マザウェルの「絵画とは激しい緊張状態の中で下される一連の決定である」という言葉を思い起こさせる。両者にとって、真実性は抑制なき表現からではなく、形式的・物質的制約と絶えず対話することから生まれる。マザウェルが純粋抽象の表現可能性を探求していたのに対し、ベッヒラーは具象と抽象の境界を航行し、認識可能なイメージを形式探求の口実として用いていた。彼の単純な形態を複雑な背景と対比させる方法は、マザウェルの「スペイン共和国への哀歌」に似ており、そこでは巨大な黒い形態が、微妙な色彩変化に満ちた背景から浮かび上がっている。この図像と背景の関係性は両者の作品で中心的なものであり、ベッヒラーの場合、認識と異質性、親しみやすさと疎外という永続する緊張の舞台となっている。
ドナルド・ベッヒラーの作品は、マザーウェルとの系譜に並行して、不条理劇の伝統、特にサミュエル・ベケットの戯曲と魅力的な対話を繰り広げています。このつながりは一見驚くべきものかもしれませんが、ベッヒラーの芸術的アプローチを鮮やかに照らし出します。彼の単純化された人物像、根のない花、浮遊する物体は、孤立した人物が不特定の空間に存在するベケットの世界を強く想起させます。ベケットの『ゴドーを待ちながら』では、人間の存在がその最も基本的な本質にまで縮減されており、二人の浮浪者が決して来ることのない誰かを待ち、枯れ木だけで定義された風景が描かれています[3]。同様にベッヒラーは、通常の物語的文脈を一切取り除き、曖昧な空間にモチーフを孤立させます。この縮減と孤立の戦略は、両者の美学の核心にあります。ベケットが「不幸ほどおかしいものはない」と書いた時、ベッヒラーの作品にも通じる感受性を表現しており、そこで喜劇と悲劇は切り離せないものとして絡み合っています。ベッヒラーの単純化された頭部は、その最小限で曖昧な表情とともに、同時に道化的で深い憂鬱を湛えるベケットの人物像を思い起こさせます。特にベッヒラーの巨大な彫刻『Flower』は、ほとんど風刺的なスタイライズされた花を提示しながら、その巨大な存在感は祝祭と喪失の両方を想起させ、これは典型的なベケットの両義性です。ベッヒラーの作品に宿る特別な時間性は、ベケットのものとも共鳴します。彼の絵画では、時間が宙に浮いたかのように凍結され、モチーフが現れのように漂っています。この時間の停止は、進展も解決もない循環的な時間で行われるベケットの戯曲の時間性を想起させます。空港のガブレスキーに設置されたベッヒラーの象徴的な彫刻『Walking Figure』は、永遠に動き続けながらも逆説的に静止した輪郭を示し、『終わりのない戯れ』の有名な一節「何かはその流れを続けている」の完璧な具現化です。手段の節約は両者に共通するもう一つの特徴です。ベケットは書き進めるごとに無駄を排除し、最終的にはきわめて凝縮した作品に達しました。同様にベッヒラーも、イメージを最も基本的な形に蒸留し、最小限の線で主題の本質を捉えようとしています。この節約は冷徹なミニマリズムではなく、縮減による最大の強度の追求です。ベケットの沈黙は、ベッヒラーの作品の空白の空間と対応し、呼吸の余地をもたらし、作品に実感できる緊張感を与えています。二人は不在が存在と同様に表現力豊かであることを理解しています。繰り返しはベケットの作品の中心的戦略（例えば『ゴドー』の循環的な対話）であり、ベッヒラーが絶えず同じモチーフ、頭部、花、地球儀を様々に変奏させ、可能性を使い尽くすか根本的な無意味さを明らかにしようとするやり方に並行しています。最終的に、ベッヒラーの独特のユーモアはベケットのそれに似ており、人間の状態の不条理、意味のないかもしれない世界に意味を見いだそうとする必死の試みから生まれる時に皮肉なブラックユーモアです。ベケットが『名前のないもの』に書いた「もう続けられない、でも続けるんだ」という言葉は、まさにベッヒラーの芸術的営みの中心にある生産的緊張を表していると言えるでしょう。
バエヒラーを十分に理解するには、彼の作業方法を理解する必要があります。自発的な行為とはほど遠く、各絵画は蓄積と消去のプロセスの成果です。マンハッタンの広大なアトリエでは、彼は写真、新聞の切り抜き、見つけた絵などを執拗に収集し、最終的にはごく一部だけを作品に使用していました。彼は「保存する千枚の画像のうち、おそらく1〜2枚しか使わない」と明かしていました。この強迫的な蓄積は目的そのものではなく、その後の選択や厳密な選別に必要な条件でした。
バエヒラーの作品を魅力的にしているのは、まさに蓄積と削減、複雑さと単純さのあいだの緊張感です。彼の背景は視覚的迷路であり、布、紙、絵画層の重なりがあり、一方で彼のフィギュア、つまり有名な横顔や花、球体は驚くほどシンプルです。この手法には英雄的なものがあります：現代の視覚的混沌から本質的かつほとんど原始的な形を抽出することです。
1982年の「Standing Nude (After Shelby Creagh)」を見てみましょう。この作品は、逆説的に描くことを学び直そうとするアーティストを示しています。形は粗雑で不器用で、意図的に未熟なものです。モデルの頭部は白い雲で切り取られており、図像の上の空間を活性化しています。手や足はスケッチされておらず、手足は鋭い先端に細くなったり、紙の端で切れています。この方法はバエヒラーのスタイルの転換点を示しています。1981年の比較的優雅な描画と、1983〜84年の意図的に不器用な作品とのあいだで、そこで太い黒線が象徴的で原始的、子どもっぽいイメージへと収束し、その力強さを保っています。
この関節欠如、この自然からの模写の伝統的な目的への抵抗には何か印象的なものがあります。アーティストは新しい視点で見よう、見たものを感じようと自分を強いているようで、おそらく非利き手を使っているのでしょう。その結果はより強く自信に満ちた線ですが、同時に粗いものでもあります。
その後の作品に特徴的な粗さと質感への進化があります。線は曲がりくねった存在となり、絵画と描画が完全に融合します。表面は独自のトゲトゲした個性を持ち、貼り付けられた紙片や破り取られたスケッチブックのページが支持体の触感を高めています。コラージュの要素はまた消去の役割を果たし、イメージの一部分を覆い隠し、時に再形成や改訂が行われ、時に空白のままにされています。
多くの人が素朴で子供っぽい美学と解釈したものは、実際にはバエヒラーが「統合された断絶」と呼んだ洗練された戦略でした。彼は「私の表面を構築するのは、線がどう動くかを知らないようにしたいからだ」と説明していました。「キャンバス上の筆の動きが滑らかで簡単な旅路であってほしくない、進行中の問題が欲しいのです」
この摩擦的な物質へのアプローチはShelby Creaghに触発されたドローイングで顕著になりました。ムスリの一片が適用され、より粗く密な表面を作り出し、グラファイトや黒アクリルの線は変化する稜線や割れ目の地形を通過する必要がありました。これは以前の作品で見られる飛び散るジェスチャーを制限した、自ら課した障害でした。
この時代の最も注目すべき作品の一つは「Afrikareise」（1984年）で、おそらくはオーストリアの先駆的映画監督ペーター・クーベルカのドキュメンタリー「Unsere Afrikareise」（『私たちのアフリカ旅行』、1966年）に基づいています。この作品はアフリカのサファリでの白人ヨーロッパ人狩猟団を追うものです。物語性のない映画の構造にもかかわらず、植民地主義の不平等と、甘やかされた外国の収奪者たちと搾取される先住民との対比は非常に強調されています。
「Afrikareise」の中央に浮かぶ冷静に悲惨な頭部は、多くの連想を呼び起こします。それはカスターの最後の戦い、そして暗示的に言えば、明白な運命の遠征と収奪の歴史まで及び、1970年代のスティーブ・マーティンのコメディショーで頭に乗せていたユーモラスな矢印にまで繋がります。
ベックラーの彫刻、彼の絵画から直接切り取られたような巨大な青銅の花々でさえ、「統合された断裂」の美学に参加しています。サフォーク郡の空港で訪問者を迎える9メートルのアルミ製女性型シルエット「Walking Figure」（2008年）は、その完璧な例です。意図的に平面的でほぼ二次元的に作られ、伝統的彫刻の期待に挑戦しつつ、否定できない視覚的存在感を生み出しています。
ドナルド・ベックラーを重要な芸術家にしているのは、矛盾するように見える世界、つまり抽象と具象、洗練と素朴さ、ユーモアと真剣さの間を巧みに行き来できる能力です。新奇性と突破にとらわれた現代の芸術界の中で、ベックラーは芸術史と繊細に対話しながら、自らの視覚的神話を築く作品を創造しました。
誤解しないでください：ベックラーは「グラフィティ」アーティストでもなく、単なる子供時代への郷愁者でもありません。彼は真剣な画家であり、近代芸術の黎明期に遡る形式上の問題に取り憑かれていました。彼の作品が私たちに微笑みをもたらすとしても、それは芸術的野心を全く損なうものではなく、むしろ人間の悲劇的かつ不条理な状態への彼の深い理解を示しています。
だから、次に丸い顔、スタイライズされた花、象徴的な球体のいずれかと対面したときは、イメージの向こう側を見てください。黒い線がテクスチャーのある表面と闘い、シンプルな形が混沌とした背景から浮かび上がり、作品全体が秩序と混沌、制御と放棄の間で揺れ動く様を観察してください。そこに、ドナルド・ベックラーの天才が存在しているのです。
- ロバート・ピンクス＝ウィッテン、『ドナルド・ベーチラー』、アートフォーラム、2010年。
- ロバート・マザウェル、『現代画家の世界』、ダイン、第6号、1944年11月。
- サミュエル・ベケット、『ゴドーを待ちながら』、ミニュイ出版社、1952年。
