よく聞いてよ、スノッブな皆さん、現代アートフェアで難解な理論とインテリ知ったかぶりのポーズをひけらかすあなたたちへ。1962年台北生まれのドン・シャオホェイというアーティストについて話しましょう。彼女はあなたたちのナルシストで自己満足な小さな芸術界の掟に断固として従うことを拒絶しています。
騒がしいインスタレーションや空虚なコンセプチュアルアートが氾濫する現代アートの風景の中で、ドン・シャオホェイは静かでありながら革命的な力として浮上しています。彼女は西洋印象派と道教哲学を融合させることで自らの芸術的アイデンティティを築き、その結果、文化的境界だけでなく現代美術市場を悩ます儚い流行も超越する作品を創造しています。
彼女の「庭園」シリーズは単なる庭を描いたコレクションではありません。速度と絶え間ない変化に取りつかれた現代に対する視覚的宣言です。これらの作品で彼女は、都市の近代化という容赦ない襲撃の下に消えつつある台北の伝統的な内庭の本質を捉えています。百年もの木々や苔むした石々が、彼女の筆によって千年を超える知恵の静かな証人へと変わっています。各作品はヴァルター・ベンヤミンが呼んだところのオーラ、すなわち遠くにありながらも非常に近しい唯一無二の出現についての深い瞑想であり、これらの庭園は単なる懐古趣味の遺物ではなく、都市環境の画一化に対する文化的な抵抗の場となっています。
ドンがこれらの作品で光を扱う方法は特に示唆に富んでいます。印象派が一瞬の煌めきを捉えようとしたのに対し、彼女はあたかも物自体から発せられるかのような明るさを創り出しています。まるでモーリス・メルロー＝ポンティが『眼と精神』で述べた、「外から来るのではなく物自体から発する第二の光」を具現化したかのようです。この独特のアプローチは、彼女の絵画を知覚の本質についての真の瞑想へと変えています。
彼女の『黒いテーブルの静物』シリーズでは、空間と時間についての考察がさらに深まっています。これらの静物画は伝統的なジャンルを超越し、マルティン・ハイデッガーが「存在の顕現」と呼んだものとなっています。彼女の構図に繰り返し現れる黒いテーブルは、単なる物の置き場ではありません。それは、あらゆる物、花、影が深い存在の荷重を宿す形而上学的な舞台となっています。テーブルの深い黒はテオドール・アドルノが「非顕現の顕現」と呼んだものとして機能し、観る者が描かれた物自身だけでなく、物質世界との自らの関係も思索する場を創出しています。
彼女が構図の中で空間を構成する方法は、確立されたあらゆる慣習を打ち破ります。彼女は西洋の遠近法の規則にも、中国伝統絵画の慣習にも従いません。代わりに、ガストン・バシュラールが「空間の詩学」と呼んだものを創り出しており、空間的関係は幾何学的規則ではなく、むしろ詩的な論理によって決定されます。これは特に「中庭の黄金の日々」（2023年）のような作品で顕著であり、空間が意識そのものの比喩となっています。
彼女の色彩の使い方も同様に革新的です。印象派が自然光の振動を捉えようとしたのに対し、ドンは色を哲学的な道具として用いています。彼女の深い緑色とビロードのような黒は自然を模倣するためではなく、ジル・ドゥルーズが「感覚の塊」と呼んだものを創造しています。各色調には瞑想的な意図が込められており、鑑賞行為をほぼ精神的な体験に変えるが、決して安易な神秘主義には陥りません。
彼女の作品で特に注目すべきは、現代美術でよく見られる派手なトリックに頼ることなく、平凡なものを崇高なものに変えている点です。『古い中庭-幸福な花壇 I-II』（2021年）では、ただの花壇を宇宙的な瞑想の域に高めています。この、日常の中に非凡を明らかにする能力は、ジョルジュ・ペレックが『非日常』で述べた、「当たり前すぎて起源を忘れてしまったものを問い直す必要性」を思い起こさせます。
彼女の近作における植物モチーフの扱いは、ミシェル・フーコーが「物の秩序」と呼んだものへの深い理解を示しています。彼女の絵画の中の植物は単なる装飾的要素ではなく、哲学者フランソワ・ジュリアンが「形のない大きなイメージ」と呼ぶものに寄与する生ける存在です。これは特に『中庭の梅の花 I-II』（2023年）のような作品で顕著であり、花々が静かな宇宙劇の全体劇における主体となっています。
彼女が伝統に取り組む方法も同様に革命的です。多くの現代美術家のように絵画の遺産を完全に拒絶するのではなく、あるいは伝統主義者のように盲目的に従うのでもなく、彼女はこの遺産と批判的対話を行います。1993年に著書を書いた荘子の哲学に対する深い理解が、伝統と革新という無益な二分法を超越することを可能にしています。彼女はピエール・ブルデューが「芸術的ハビトゥス」と呼んだであろう、東洋でも西洋でもない独自のものを創り出しています。
最近の作品、特に彼女の連作のシリーズでは、この伝統の融合をさらに推し進めています。中国の伝統的な巻物に触発された二枚組の構成は、彼女の筆によって時間と空間の認識を問い直す高度に洗練された概念装置となっています。このアプローチはジャック・デリダが「ディファランス」と呼んだ在・不在の生産的緊張を思い起こさせ、意味を生み出します。
今日において彼女の作品が特に関連性を持つのは、現代アート界を特徴づける過度な商品化に抵抗しているからです。彼女の作品はインスタグラムの自撮りや華やかなオークションのために創られているわけではありません。絶え間ない気晴らしの文化に逆行する一種の注意力を要求します。こうした意味で、彼女の芸術はギー・ドゥボールが「アンチ・スペクタクル」と呼んだ、沈黙のうちに効果的なスペクタクル社会への抵抗の形となっています。
彼女の作品における女性主義的次元は、明示的に主張されることはなくとも、その実践に深く根ざしています。シモーヌ・ド・ボーヴォワールが指摘したように、依然として男性が圧倒的多数を占める芸術の世界で女性として創作すること自体が政治的な行為です。しかし、ドンは一歩進んでいます。彼女はジェンダーのステレオタイプを超越すると同時に、自身の女性的感性を完全に受け入れた芸術を創造しています。
彼女の静物画の扱いはまさにこの点で示唆的です。伝統的に「女性的」とみなされるマイナーなジャンルであったものを、深い哲学的思索の媒体へと昇華させています。例えば「A Peaceful Day-Pink Camellia」（2023年）という作品では、単なる花のアレンジメントを存在そのものの本質を巡る瞑想に変え、ジュリア・クリステヴァが「女性の時間」と呼ぶ、直線的な父権的時間に対立する周期的時間性を彷彿とさせます。
彼女が近年の作品で見せる抽象表現の扱いも注目に値します。現実との完全な断絶を志向する西洋の抽象とは異なり、彼女の抽象は自然界の綿密な観察から有機的に生まれています。このアプローチはフランソワ・ジュリヤンが中国思想における「形なき大いなるイメージ」として描くもので、抽象は具体の対立物ではなく自然な延長であることを思い出させます。
彼女の構成における負の空間の使用も非常に洗練されています。絵画の空白は単なる空虚ではなく、全体の構成を組織する能動的な存在です。このアプローチは西洋の存在と非存在の対立を超越する概念として、日本の哲学者西田幾多郎が唱えた「無の場所」を思い起こさせます。
彼女が「コートヤード」シリーズの作品で記憶の問題に取り組む方法は、決して感傷的にならずに深く感動的です。ブルドーザーによって現代化の名のもとに消えゆくこれらの庭園は、彼女の筆によってピエール・ノラが「記憶の場所」と呼んだもの、すなわち集合的記憶が結晶化し避難する空間となります。しかし、多くのアーティストが消失を記録するだけにとどまるのとは異なり、Dongはこの喪失を美しさと考察の源に変える作品を生み出します。
ドン・シャオフェイは、真の革新とは過去を拒絶することではなく、過去を創造的に現代的なビジョンに統合することであると私たちに思い起こさせます。彼女の作品は、伝統に深く根ざしながらも根本的に現代的な芸術を創造することが可能であることを示しています。彼女は、芸術における真の革命は、定着した形式を派手に拒絶することではなく、それらを微妙かつ深く変容させることにあることを証明しています。彼女の作品は、スペクタクルと即時性によって支配された世界においても、芸術が依然として抵抗と考察の場でありうることの生ける証拠です。彼女は、芸術における真の過激さが表面的な挑発にあるのではなく、私たちの世界の見方や考え方を変える作品を創造する能力にあることを教えてくれます。
さて、あなた方は目を見張るばかりの派手なビデオインスタレーションや意味のないパフォーマンスに感嘆し続けてよいでしょう。しかしその間にも、ドン・シャオフェイは今の流行が忘れ去られた後も意味を持つ芸術を創造し続けています。彼女は、本物の芸術は聞こえるために叫ぶ必要はなく、静かにしかし深く人の魂に語りかけることができることを私たちに思い出させます。彼女の作品は、静かだが力強い抵抗の砦としてあり続けます。
