よく聞いてよ、スノッブな皆さん。Nalini Malaniは、私たちの西洋の傲慢さが頑なに認めようとしない明白な事実を突きつけます：現代アートは、白い背景に白い四角を理解していると装うエリートにシャンパンを提供するあなた方の無菌なギャラリーだけに限定されません。1946年にカラチで生まれたインドの女性アーティストは、分割（Partition）の前年にあたるこの時期に、メディアの人工的な境界を超越する、本能的で政治的、感覚的な作品を私たちに提供します。彼女のビデオインスタレーション、催眠的な”shadow plays”、デジタルアニメーション、そしてポリエステル起源の非常に薄く耐久性のある素材であるマイラー上の反転絵画を通じて、Malaniは文化的コンセンサスのベールを引き裂き、私たちが無視したがる真実に向き合わせます。
1999年にムンバイのプリンス・オブ・ウェールズ博物館で、Saadat Hasan MantoのPartitionを描いた悲痛な短編に触発されたインスタレーション『Remembering Toba Tek Singh』を初めて展示した際、彼女の目的はコレクターのエゴを満たすことではなく、日々3000人の博物館来館者にインドが行った地下核実験の壊滅的な影響を直視させることでした。この作品はブルジョワのサロンの格を高めるための壁飾りではなく、国家主義の名の下に人類の存続そのものを脅かす指導者の狂気に対する政治的行為であり、抵抗のジェスチャーなのです。
カル・マラニは政治的暴力、女性の抑圧、そして社会的不正義に果敢に取り組んでいます。彼女のインスタレーション作品『Unity in Diversity』（2003年）は、2002年のグジャラート州での血なまぐさい暴動に応えたもので、1000人以上の命が奪われ、その多くはイスラム教徒でした。中流階級のインドの応接間を思わせる部屋で、さまざまな文化的背景を持つ女性音楽家たちが銃声により突然演奏を中断され、背景にはネルーの民族主義的な演説と血まみれの犠牲者の映像が響き渡ります。このタイトルは、多文化共生と世俗主義という現代インドの創設理念を指し示しており、現在その理念は宗教的排他主義の勢力によって脅かされています。
マラニの美学は決して無意味ではありません。彼女の技術的な熟練は、主張や緊急性を支えています。彼女がミラーに逆向きに描く技法を使用する時、それは伝統的なインド美術と現代美術のハイブリッドであり、記憶、アイデンティティ、歴史的暴力という複雑な関係を探求するためです。彼女の『Stories Retold』（2002年）シリーズでは、歴史に忘れ去られた女性たちに声を与えるためにヒンドゥー神話を再解釈しています。彼女のラーダは単なるクリシュナの精神的な恋人ではなく、現代の無難な解釈とは異なり、官能的快楽の全スペクトルを体現し、自身の肉体の中で自由に漂う女神となっています。
マラニの作品で際立つのは、その映画的知性です。ムンバイのJ.J. School of Artsで学び、1969年にはアクバル・パダムシーが開始したVision Exchange Workshopを通じて映画を実験的に制作しました。彼女が作った短編映画『Still Life』『Onanism』『Utopia』などは、すでに慣習を拒否するアーティストの姿を見せています。『Utopia』（1969/76年）では、抽象的な都市景観を構築し、ネルーが推進したモダニスト建築を解体し、インドのポストコロニアルな理想主義と約束が守られなかった現実を問いかけています。
彼女の作品に見られる映画的な響きは偶然ではありません。1970年から1972年までパリに滞在し、ノーム・チョムスキー、クロード・レヴィ＝ストロース、ジャン＝ポール・サルトル、シモーヌ・ド・ボーヴォワールといった知識人と交流しました。ジャン＝リュック・ゴダールとも出会っています。この国際的な視野と、インドの伝統に対する深い知識が融合し、彼女は独自のビジュアル言語を生み出しました。彼女自身が述べているように、それは「異なる文化の間に橋をかける」ものです [1]。
彼女のビデオとインスタレーションへのアプローチは演劇から多くを得ています。彼女の学びの最中、ムンバイのBhulabhai Memorial Instituteで俳優、音楽家、詩人、ダンサーと協働し、多分野の空間で活動しました。そこで、演劇は決してエリートなアートギャラリーには足を踏み入れない観客に訴えることができると理解しました。このパフォーマティブな側面は『City of Desires』（1992年）などの「消去パフォーマンス」にも表れており、これはムンバイのGallery Chemouldでわずか15日間のみ展示された一時的な壁画作品です。
彼女の作品の核には女性に対する暴力があります。『Can You Hear Me ?』（2018-2020年）はロンドンのホワイトチャペル・ギャラリーで展示され、カシミールで8歳の少女が強姦され殺害された事件への応答となっています。iPad上で制作された88のデジタルアニメーションからなるこの没入型インスタレーションは、断片化された思考の世界に浸らせ、テキストや顔、人物が激しいリズムで形を成し、そして溶けていきます。これらの動き続けるアニメーションは、必死にこの恐怖に意味を見出そうとする揺れ動く意識を想起させます。
マラニが多くの現代アーティストと異なるのは、固定されたアイデンティティに自らを閉じ込めることを拒否している点です。西洋の機関を魅了するために自身の「インディアン性」を異国情緒の資本として利用する者たちと違い、彼女は独自の立場を活かし、真にコスモポリタンな芸術を創造しています。ギリシャ神話とインド神話の両方を引き合いに出す彼女の作品『シータ／メディア』（2006年）では、この二人の女性悲劇の人物が同じ絵画空間で融合されています。
彼女の表現は文学に深く根ざしています。2012年のインスタレーション『失われた血を探して』では、クリスタ・ヴォルフの小説『カッサンドラ』と、常に真実を語るも決して信じられないという運命にある預言者の神話的な存在に着想を得ています。マラニがカッサンドラに自己を重ねるのは偶然ではありません。女性の言葉が男性権力により常に否定される彼女にとって、男性が支配するアート界において女性アーティストとして長年にわたり、民族学者ヴィーナ・ダスが言うところの「男性同僚の上から目線の扱い」を受けてきたのです[2]。
ヴェネツィア・ビエンナーレのために制作されたインスタレーション『母なるインド：痛みの構築における取引』は、分離独立時の女性への性暴力に正面から取り組んでいます。ヴィーナ・ダスのエッセイ『言語と身体：痛みの構築における取引』に触発され、マラニは女性の身体が紛争時の国家の隠喩となる様を探求します。分離独立時には国境の両側で約10万人の女性が誘拐・強姦されました。ダスの言葉を借りれば、「女性の身体は国家の隠喩であり、敵による所有の痕跡を帯びねばならなかった」のです[3]。
マラニの強みは、これらのトラウマ的なテーマを力強い美的体験へと変換する能力にあります。『ゲームピース』（2003年）や『忘れられたマッド・メグ』（2007年）などの「ビデオ／シャドウ・プレイ」は、光、影、色、音が融合した没入型の環境を作り出し、共感覚的な体験をもたらします。裏返しに描かれた回転するシリンダーが壁に揺らめく影を投影し、その中を映像が流れることで、多層的な物語が重なり合い混ざり合います。
マラニがブリューゲルの『マッド・メグ』(Dulle Griet)の人物像に関心を持つのは示唆的です。頭に鍋を載せ、腰に調理器具をぶら下げたこの女性が奇妙な生き物たちの軍を率いている姿は、彼女の作品において女性の力強さと勇気の象徴となっています。魔女として焼かれた時代にあって、メグは果敢な抵抗者として国中を毅然と歩く姿として描かれています。
多くのアーティストが批判だけで終わる中で、マラニは集合的な癒しへの道を示唆しています。最近のインタビューで彼女は、「未来は女性的なものだ。ほかに道はない」と断言しています[4]。彼女にとって、伝統的な男性的価値観の支配が環境破壊や周縁化された人々への抑圧を招いた原因であり、解決は私たち一人一人にある女性性と男性性のバランスをとることにあるのです。
最近のInstagramでのデジタルアニメーションの制作は、より広い観客に届け、アート界の門番を回避しようとする彼女の絶え間ない意欲を示しています。彼女自身が「動くノート」と呼ぶこれらは、政治・社会の出来事に即応する反応であり、コロナ禍に制作された一作では、「国家」とラベル付けされた銃と「市民」を表す差し出された手が画面で点滅し、その後にラングストン・ヒューズの詩『失業』の一節が続きます。
マラニの作品が今日これほどまでに意義深いのは、東西の人工的な分断を超越する能力にもあります。ロンドンのナショナルギャラリーで開催された『My Reality is Different』展では、彼女はiPadを用いて西洋の名作をアニメーション化し、彼女自身の視点と対峙させています。赤く描かれた人物たちがホルバインの『大使たち』のリュートのフレットに沿って滑り落ちたり、ライト・オブ・ダービーの『医師の悪夢』の空気ポンプに生命の息吹を吹き込んだりしています。
この文化間の対話は無秩序な取り込みではありません。マラニが指摘するように、「すべての文化の集大成はすべての芸術家にとっての辞書です」[5]。彼女は、西洋の芸術家であるピカソのような人物が他文化からの影響を受けることに正当性があり、かつて植民地支配を受けた国出身の芸術家が同様にインスピレーションを受けると「派生物」と見なされる考えを拒否しています。
彼女の作品の政治的側面は決して教条的ではありません。最近の作品『The Future is Female』では、伝統的に大地に結び付けられてきた女性的価値観が、自然を無限の資源として扱う破壊的な資本主義に代わる選択肢を提供し得るかを探求しています。COVID-19のパンデミック中、ムンバイとデリーの汚染が大幅に減少し、都市の湿地帯にフラミンゴが多く戻ってきたことを彼女は観察しています。これはカッサンドラの見解の証であり、真実は我々の目の前にあり、それを認識して行動を起こすべきだと彼女は考えています。
ナリニ・マラニの偉大さは、彼女が多層的に私たちに呼びかける芸術を創り出すことにあります。彼女が説明するように、「それは芸術家、芸術作品、観客の三者の関係です。三者が合わさって初めて芸術が覚醒し、そうでなければ眠ったままです」[6]。彼女の作品は、私たちが意味の創造に積極的に参加し、歴史、政治、文化と批判的な対話を行うことを促します。
70歳を超えた今も、マラニはその relevancy と革新力を失っていません。ナショナルギャラリー現代フェローシップの初代受賞者として、新しい物語の語り方や支配的な物語への挑戦を探求し続けています。彼女の実践は、芸術が贅沢品ではなく、彼女が端的に言うように「酸素のように、新鮮な空気のように」[7]、私たちの集合的な生存に不可欠なものであることを思い起こさせます。
声なき声がますます排除され、ナショナリストや原理主義者が多くの国で勢力を伸ばす世界で、マラニの作品は抵抗し、証言し、代替的な未来を想像することの重要性を思い出させてくれます。彼女は、芸術が政治的に関与しつつも美的に力強くあり得ること、美しさで私たちを魅了しながらも現代の最も不快な真実に私たちを直面させ得ることを示しています。
- マラニ、ナリニ。ヨハン・ピナペルとの対談、2005年。アーティスト公式サイト、nalinimalani.com。
- ピナペル、ヨハン。「ナリニ・マラニ」、『フリーズ』、2008年1月1日。
- ダス、ヴィーナ。『言語と身体：痛みの構築における交流』、アルサー・クラインマン、ヴィーナ・ダス、マーガレット・ロック編、『社会的苦難』内、オックスフォード大学出版インド、1998年。
- リックス、ジュリエット。「ナリニ・マラニ、インタビュー：『未来は女性だ。それ以外に方法はない』」、スタジオ・インターナショナル、2020年。
- ルーク、ベン。「ナリニ・マラニ、ナショナル・ギャラリーでのレビュー：収蔵品の名作に新しい視点をもたらす」、イブニング・スタンダード、2023年。
- レイ、デビカ。「国境のないアート、ナリニ・マラニへのインタビュー」、アポロ・マガジン、2020年9月。
- マラニ、ナリニ。『ナリニ・マラニ、インタビュー：「未来は女性だ。それ以外に方法はない」』、スタジオ・インターナショナル、2020年よりの引用。
