よく聞いてよ、スノッブな皆さん。ドイツの謎めいた画家ネオ・ラウフ（Neo Rauch）という現象を一緒に解剖する時が来た。この画家は不快でありながらも抗えない絵画的世界を我々に提供する。absurdeの振り付けに固定された人物たちと毒々しいキャンディーのような色彩の工業地帯の風景の間で、ラウフは現代性と歴史が決して抱き合うことのない歪んだ鏡を差し出している。
1960年、ライプツィヒ生まれ。鉄道事故で両親を亡くし、4週間で孤児となったラウフは、まさに欠如によって形成されたアーティストの姿を体現している。この根源的な空白は彼の内に時間の裂け目、異なる時代が覚醒した悪夢の静かな暴力で衝突する隙間を開いたように思える。彼の人物が常に宙に浮いているかのように、二つの意識状態の間に吊り下げられているのは偶然ではない。
ラウフの各キャンバスは劇場の舞台であり、俳優たち自身が筋書きを知らない劇の舞台となる。あたかもアンドロイドのような姿のこれらの人物は、時代錯誤な制服や時代遅れの作業服をまとい、意味がわからない仕事に取り組んでいる。彼らは夢遊病者のようで、私たちの世界に似ているが異なる物理的・社会的法則に従う世界にいる。
ラウフの作品で最も印象的なのは、建築と空間に対する彼の複雑な関係である。内部と外部が明確な論理なく相互浸透するこれらのめまいのするような構図を見ると、ガストン・バシュラールによる空間の詩学に関する鋭い分析を思わずにいられない。バシュラールが書いた通り、「想像力が掴む空間は、幾何学者の計測と熟慮に委ねられた無関心な空間のままであってはならない。それは生きられる」[1]。ラウフにおけるこの生きられる空間は、工場の煙突がバロック教会と隣接し、視点がトランプの城のように崩れる、断片的で万華鏡のような集団的記憶の空間である。
彼の絵の背景となる工業風景は、バシュラールが言うところの「トポフィリア」、つまり意識によって占有された場所への「愛」を呼び起こさないわけではない。ただしラウフの場合、それらの場所はポストソヴィエト的な哀愁に浸っており、ベルリンの壁の崩壊と共に倒壊した工業現代性の未実現の約束に取り憑かれた場所である。キャンバスを点在する工場の煙突は単なる建築的要素ではなく、集団救済としての技術的進歩という、既に死んだ宗教のトーテムである。
ラウフの色彩はそれ自体が独自の言語を成しています。これらのキャンディーピンク、酸っぱい黄色、電気的な青は、表現される場面の重々しさと対照をなしています。まるでラウフが1950年代のイタリアンアイスクリームの広告のパレットで悲劇を描くことを決めたかのようです。この色彩の不調和は、ベルトルト・ブレヒトの叙事詩的演劇を思い起こさせる距離効果を生み出します。ブレヒト自身が説明したように：「距離効果は、同一視に基づく観客の承認的態度を批判的態度に変える」[2]。ラウフの作品において、この距離効果は、特に分断されたドイツの近現代史との自己の関わりについて私たちに問いを投げかけます。
ネオ・ラウフは複数の絵画伝統の交差点に立ち、それらを吸収しつつより良く覆します。もちろん、いくつかの人物の壮大さには社会主義リアリズムの影響が感じられますが、あらゆる闘争的英雄主義を剥ぎ取られ、イデオロギー的実体を失ったかのようです。また、一種のシュルレアリスムも感じられますが、ダリの陽気な夢幻を放棄し、より暗く、制御された、ほとんど臨床的な視点を抱いています。アンドレ・ブルトンは「シュルレアリスムは矛盾の中で生きている」と書きました[3]が、まさにこの矛盾した裂け目にラウフの作品は位置し、完全に具象でも抽象でもなく、懐古的でも未来的でもなく、物語的でも難解でもありません。
例えば彼の作品『Die Fuge』（2007年）を見てみましょう。前景に二人の人物が奇妙な楽器を操作しており、背景には倒壊しつつ構築されているようなありえない建造物があります。タイトルは対位法的複雑構造で声が応答する音楽形式のフーガを指し、また逃避や裂け目の概念も示唆しています。この多義性は、多層的な読解の可能性を好むラウフの特徴的なものです。
ネオ・ラウフの政治的曖昧さは注目に値します。東ドイツ（ドイツ民主共和国）で育ち、壁崩壊前の東ドイツのアカデミックなシステムで学んだ彼は、内部から全体主義体制を知り、それを礼賛することはありません。しかし、同世代の他のアーティストと異なり、西側の資本主義的価値観も無条件には受け入れていません。この中間的立場は批判を招き、とりわけ芸術史家ヴォルフガング・ウルリヒは彼が一種の保守主義に傾いていると非難しました。ラウフはこれに対し、批評家が便壺に排便している絵を示して応え、政治的中立が気性の欠如ではないことの証明としました。
この政治的次元は彼の技法にも現れています。多くの現代芸術家が作品の実制作を助手に委ねるのに対し、ラウフはキャンバスの1平方センチメートルごとに自ら筆を入れます。この労働分業の拒絶は資本主義的生産システムへの抵抗の一形態として読み取ることができ、作品の物質的実在性へのほとんど職人的な愛着を示しています。ハンナ・アーレントは『人間の条件』で「肉体の労働に対する手の仕事、作る人Homo faberは労苦し吸収する動物laboransに対し、人為物という無限の多様性をつくり出す」と指摘しています[4]。ラウフは、物質を意味に変換する作り手であるHomo faberの側に明確に立っています。
ラウフで私が気に入っているのは、彼が内部に厳密な論理に従うように見える宇宙を創造しつつも、観る者にとっては基本的に理解し難い不透明さを保っている点です。彼の絵画は閉じたシステムのようで、自立し、存在するために私たちの理解を必要としません。この芸術作品の自律性については、テオドール・アドルノが「真正な芸術の基本的特徴」として「謎めいていること」について理論化していました。”芸術作品は謎と同様に決定的でありながら非決定的でもある曖昧さを共有している。それらは自らがなりうるものを壊しつつもそれを維持しているため謎である” [5]。
ラウフの作品に繰り返し登場する、制服を着た男たち、匿名の労働者たち、アンドロイドのような女性たちは、物語的な意味での人物ではなく、むしろ原型（アーキタイプ）であり、存在のあり方を具現化しています。彼らはカール・ユングが原型について語ったことを思い起こさせます。”原型とは、基礎的なモデルを失うことなく細部が大きく変化しうる、模様の表象を形成する傾向である” [6]。ラウフはこの根源的なイメージの蓄えから引き出して、私たちに馴染みがありながらも同時に見知らぬ世界を構築しているのです。
『Hüter der Nacht』（2014年）、デイヴィッド・ズウィルナーで展示された作品には、この原型的な特質が見られます。暗いスーツを着た男が夜の風景の中に立ち、ランタンのようなものを手にしています。これは守護者でしょうか？見張り人でしょうか？案内人でしょうか？これらの解釈はすべて可能ですが、どれもこのイメージの意味を完全に説明し尽くすものではありません。まさにこの解釈の幅広さこそが、ラウフの作品の豊かさを生み出しています。
ネオ・ラウフ自身は創作の過程をトランス状態、白い霧の中からイメージが浮かび上がり、それを掴んで表面に引き上げる瞑想的な状態として説明しています。”私は時間の川の中の蠕動的ろ過システムのようなものだと考えている”と彼は述べました [7]。この有機的な比喩は示唆的であり、芸術家を流れを通過してろ過し変換する身体として捉え、全能の創造主としてではない位置づけを示しています。
創作過程に対するこの謙虚さは、世界観の預言者を自称する多くの現代アーティストの傲慢さとは対照的です。ラウフは自分を超える現実の媒介者であることを受け入れ、知的にそれを支配しようとはしません。”絵画はその画家よりも賢くあるべきだ”と彼は述べており [8]、それによって芸術家と作品の間の伝統的な序列を覆しています。
私がラウフの作品に深く感動するのは、加速する視覚消費の時代に抗うイメージを創り出す能力にあります。クリック一つで消費され尽くすイメージに満ちた世界で、彼の絵画は時間と注意、ある種の没入を必要とします。それらは真に見るという行為が網膜だけでなく私たちの全存在を巻き込むものであることを思い出させてくれます。ジョン・バーガーが書いたように、”見ることは言葉の前にある。子供は話す前に見て認識する” [9]。ラウフは私たちをこの最初の、言葉以前の視覚に連れ戻し、そこで世界はその異質さを全て見せています。
ネオ・ラウフは簡単にはカテゴライズできない画家です。完全に現代的でもなく時代錯誤でもない。抽象的でもなく厳密に写実的でもない。概念的でもなく素朴でもない。彼は現代の芸術風景で独自の領域を占めています。そして恐らくこれが彼の最大の成功点であり、即座に認識可能な絵画的宇宙、独自の物理的かつ形而上的な法則に従う並行世界を作り出したことです。
あなたが彼の絵画を魅了と困惑が入り混じった感情で眺めているならば、理解しようとするよりも、その絵に惹き込まれるままに任せてください。まるで、近代の歴史、崩壊したユートピアや未完の夢が異なるシナリオで再演される代替現実への扉のようです。それは東洋と西洋、過去と未来、日常と神話が奇妙な不協和音の調和で共存する世界です。その世界は、私たちが当然のものと思っている現実が、私たちに宿る可能性の中の一つのバージョンに過ぎないかもしれないことを思い起こさせます。
だから、次に美術館かギャラリーでラウホの絵画に出会ったら、ぜひその中に迷い込んでください。ありえない色合いや壊れた遠近法、宙に浮かぶような人物像に戸惑わせてみてください。まさにクレーが「芸術は見えるものを再現するのではなく、見えるようにする」と正しく言った通りです[10]。そしてラウホが見えるようにするものは、おそらく私たちの現代の核心に横たわる、還元できない奇妙さの一部でしょう。
- バシュラール、ガストン。空間の詩学。パリ：プレス・ユニベルシテール・ド・フランス、1957年。
- ブレヒト、ベルトルト。演劇のための小オルガノン。パリ：ラルシュ、1963年。
- ブレトン、アンドレ。シュルレアリスム宣言。パリ：ガリマール、1924年。
- アーレント、ハンナ。現代人の条件。パリ：カルマン＝レヴィ、1961年。
- アドルノ、テオドール・W。美学理論。パリ：クリンクシーク、1974年。
- ユング、カール・グスタフ。人間とその象徴。パリ：ロベール・ラフォン、1964年。
- ラウフ、ネオ、『Neo Rauch: Comrades and Companions』ニコラ・グラーフ監督ドキュメンタリー映画内引用、2016年。
- ラウフ、ネオ、ポール・ラスターとのインタビュー、コンセプチュアル・ファイン・アーツ、2019年。
- バーガー、ジョン。見ることを見る。パリ：アラン・モロー、1976年。
- クレー、パウル。現代美術理論。パリ：デノエル、1985年。
