ハロルド・アンカート：視覚の境界を探求する者

公開日： 16 3月 2025

著者：エルヴェ・ランスラン（Hervé Lancelin）

カテゴリー：アート評論

読了時間： 10 分

ハロルド・アンカートは、木の記憶を幻覚的なビジョンに変換し、色彩を経験の実体に変える。クレヨンを用いて制作するこのベルギーの画家は、抽象と具象の狭間で揺れ動く作品を創り出し、我々を別世界へと運びながらも物質性に根ざした体験に引き戻す。

A stylized portrait of a man with a beard and mustache, rendered in purple tones with a dotted, halftone texture. The background is abstract with various shades of purple, and the man wears a light-colored shirt. © Illustration by ArtCritic.

よく聞いてよ、スノッブな皆さん。ハロルド・アンカールは、単なるニューヨークを制したベルギー人画家ではありません。彼は視覚の交渉者であり、抽象と具象の境界で作業し、量子物理学者が素粒子を操るように私たちの知覚を操ります。そう、外交官の夢を諦めた44歳の男（正直に言えば、どこでも駐車できるように外交官用のプレートが欲しかっただけですが）は、ここと彼方、触れられるものと儚いものの間を永遠に揺れ動く作品を提供してくれます。

彼の氷山を描いた作品、鮮やかな色の木々の絵、バーネット・ニューマンの特徴的な垂直線を思わせる大きなマッチ棒の描写を見ました。彼の絵画は、その稀有な特質を持ち、あなたを未知の世界へと運びながら、同時に絵画の物質性にしっかりと根ざしているのです。まるで同時に二つの場所に存在しているような感覚で、これは偉大な芸術家だけが成し遂げる量子物理的な奇跡のようなものです。

ではアンカールは具体的に何をしているのか？彼は主に油彩スティックを用い、キャンバスを色が主役となる戦場へと変えています。彼にとって主題は、色をキャンバスに押し進めるための”口実”に過ぎません。木やマッチ、ハンドボールコートを描くとき、それはそれらの対象物を描写するためではなく、色彩と構成の無限の可能性を探るためなのです。このアプローチこそが、知覚における真の主題は抽象的思考ではなく身体であるとするモーリス・メルロー＝ポンティの理論を彷彿とさせます^[1]。

2020年にデイヴィッド・ズワイナーで展示された彼の樹木の絵を思い出してください。フランスの森の道の記憶に触発されたこれらの作品は、忠実な写実を求めるのではなく、光が葉を通してこぼれ落ちる一瞬の刹那を捉え、色彩と影の万華鏡を生み出します。ドゥルーズが『フランシス・ベーコン：感覚の論理』で書いているように、「絵画は図像から図像性を剥ぎ取らねばならない」^[2]。アンカールは木の記憶を幻覚的ビジョン、色彩が経験そのものの物質となる感覚へと変換しているのです。

記憶のこの視覚経験への変容は、ドゥルーズの「イメージ＝時間」という概念、すなわち純粋な知覚が即時的な行動から解放され、新しい感覚的結合を生み出す状態を思わせます。アンカール自身が「病的な逃避主義」に苦しんでいることを認めており、別次元の世界に浸る傾向があります。これはまさにドゥルーズが「偽の力」について語るときのことではありませんか^[3]？精神的空間や内的風景を創り出すこの能力こそがアンカールの作品の核心なのです。

しかし誤解しないでください、彼の絵画は単なる逃避ではありません。強烈な物質的現実に根差しています。2019年にブルックリンで開催された彼のインスタレーション「Subliminal Standard」を見たなら、5メートルのコンクリート製ハンドボールコートの彫刻を通じて、アンカールは都市インフラがその自然な劣化過程でいかに絵画的抽象を反映するかに深い興味を持っているとわかるでしょう。彼はよく「抽象は現実から生まれる」と言います。そして確かに、ニューヨークの匿名的なハンドボールコートは、幾何学模様と時の経過で摩耗した表面を持ち、自然に生まれた抽象画のように見えるのです。

都市環境と絵画的抽象の関係は、直接的にギー・ドゥボールと彼の「漂流」の概念へとつながります。私はアンカルトを現代のシチュアシオニストの漂流者の具現化として見ずにはいられません。この人物は街をさまよい、他の人が見過ごす細部に注意を払います。アンカルト自身は黄色マスタード色の作業服のポケットに「GRAND FLÂNEUR」と刻印させました。彼は都市の群衆の流れに応じて動く熱心な観察者というボードレール的な概念に自己同一化しています。「彼は特定の方向に歩くのではなく、何らかの方法で素晴らしさを見つけることを目指しています」と彼は説明します。「私のほとんどのアイディアは、散歩をしているときに心がさまよっているときに浮かびます」^[4]。

ドゥボールは、漂流を「様々な雰囲気の中を急速に通過する技術」と書いています^[5]。これは正にアンカルトが普通の都市要素, ハンドボールのコート、マッチ、コンクリートのプール, を美的な瞑想の対象に変える行為ではないでしょうか。ドゥボールにとって、漂流は街を通常の機能的使用を越えて再発見する方法です。アンカルトはさらに進んでいます。彼は街を再発見するだけでなく、油絵の棒でそれを書き換えています。

アンカルトの面白い点は、平凡なものを簡単な超越の罠に陥らせることなく非凡に変えるところです。彼の氷山、山、海の風景は、ロマンチックな瞑想への招待ではありません。これらは絵画の物質性そのものの探求です。彼自身が言うように、「私はイメージの画家とは見なしていません。色彩の画家だと考えています」^[6]。

このアプローチは、ドゥルーズとガタリが『千のプラトー』で書いた「逃走線」を思い起こさせます。アンカルトは、視覚的な逃走線を作り出し、標準化された知覚から脱出する道を提供します。彼の氷山は気候変動について考えさせるものでは（それが一つの読み方であっても）、色彩と形の無限の可能性を示すためにあります。

アンカルトが世界を見る方法には深い民主主義的な何かがあります。「私は常に民主的な見方をしようとしています」と彼は言います。「たくさんの漫画を読み、多くの絵を見ますが、角や地面やあなたが持っているものを見ることにも多くの時間を費やしています。私はすべてを同じ方法で階層なしに見るのが好きです」^[7]。この視覚的な階層の不在こそがジャック・ランシエールが「感覚の共有」と呼ぶものです。それは、特定の共同体で見えるもの、聞こえるもの、考えられるものを決定する知覚のモードの再配分です。

アンカルトは、抽象と具象、物質性と超越、親しみやすさと異質性という対立が解決されることなく共存するランシエール的な美学政治の一種を実践していると言えるかもしれません。彼の絵画はこれらの生産的な緊張を維持し、鑑賞者が異なる解釈の間を自由に行き来できる空間を創出しています。

2020年にデヴィッド・ズウィルナーで展示された彼の巨大な三連作『ザ・マウンテン』と『ザ・シー』を観ると、これらが私たちの空間認識とどのように遊んでいるかに驚かされます。二つの作品ともに同じ高さに置かれた地平線線が空間的連続性を作り出し、ギャラリー自体を没入型の風景に変えています。鑑賞者は文字通り山と海の間、現実とも想像ともつかないリミナルな空間にいます。これは正にランシエールが「芸術の美学的体制」と表現する体験ではありませんか？

しかし、少しだけドゥルーズに戻りましょう。『感覚の論理』において、彼はフランシス・ベーコンがどのように形を歪めてより深い感覚のレベルに到達しているかを分析しています。アンカルの絵画も同様に機能しており、馴染みのある対象を解体して、私たちがそれらを新鮮かつより強烈に知覚できるようにしています。

この感覚的な次元は、特に彼の樹木の絵画に顕著で、葉の間を通して見える空の切れ間が絶え間ない動きの効果を生み出し、まるで森の中を高速で走っているかのように感じさせます。ドゥルーズはおそらくこれらの作品が彼の言う「見えるものの見えない力」を活性化している様子を高く評価したでしょう。これは直接表現できない強度ですが、絵画を通じて感受可能にされるものです。

そして、この美味しい逸話を忘れてはなりません。アンカルは2014年のアメリカ横断のロードトリップ中にジープのトランクを即席のアトリエに変えました。「車のトランクで絵を描くのは特別なことで、なぜならその状況があなたに全く何も気にしなくていいと強制するからで、それは素晴らしいことだ」と彼は書いています。「この姿勢がもっと自由に動けるようにし、他の方法ではできないことを敢えてやることを可能にする。何も気にしなくていいことが虚栄心から遠ざけてくれる。車の後部が虚栄心から遠ざけてくれるのだ；それは寒さと同じだ」^[9]。これはまさにドゥルーズの言う「逃走線」の完璧な表現ではないでしょうか？狭く制限された空間が、逆説的に無限の可能性を開くのです。

私はアンカルの、現代美術に溢れる偽りの知的主義を拒絶する姿勢に感嘆します。「私は何かを語る芸術が好きではない」と彼は言います。「なぜ先入観なく読める可能性を私に提供しないのか？」^[10]。この過度な解釈への不信感は、スーザン・ソンタグの『解釈に反対して』での批判と共鳴します。ソンタグもアンカルも、作品の直接的で身体的な体験があらゆる理論的説明に勝ると考えています。

このアプローチには深く政治的な意味もあります。アートを単一の意味に還元することを拒否することで、アンカルはランシエールが呼ぶ「美学の政治」を守っています。彼の絵画は私たちに何を考え、何を感じるべきかを教えません；それは私たちが自由に考え、感じることができる空間を創り出します。

彼のマッチ棒のシリーズを例に取りましょう。普段は意識せず使うありふれた物が、彼の筆によって巨大な記念碑のような、ほとんど人間的な存在になります。「マッチ棒はあなたが見るが見ていないものだ」と彼は言います^[11]。日常のこれらの物を美学的な瞑想の対象に変えることによって、アンカルはランシエールの言う「知覚の政治」を実践し、私たちに普段見落とされているものを別の見方で見ることを教えているのです。

この知覚の政治は、視覚的な情報過多の現代において特に重要であり、私たちは常に画像の洪水にさらされながらも、真に見ることはほとんどありません。アンカルの絵画は私たちに立ち止まり、じっくりと観察し、その生み出す視覚空間に完全に入り込むことを促します。私たちに見えることは受動的な行為ではなく、世界と能動的に関わる一形態であることを思い出させてくれます。

ランシエールは「政治とは、私たちが見るものとそれについて語れるものに関わる」と書きました^[12]。アンカルの絵もこれに似ており、線形の物語を語るのではなく、最終的な解釈を拒むイメージの星座を提示します。彼らはランシエールの言うところの視覚的「不和（ディッセンサス）」であり、私たちの通常の知覚方法を問い直し、新しい正統派を押し付けることはありません。

アンクァールの特に印象的な点は、彼がアクセスしやすく複雑であり、即時的で瞑想的な作品を作り出していることです。彼の絵画は、その即時的な視覚的美しさ、鮮やかな色彩、そしてダイナミックな構図を楽しむことができます。しかし、それらが私たちの通常の知覚や思考の方法に疑問を投げかける方法についてより深いレベルで考察することも可能です。

ますますバーチャル化と非物質化が支配的になる世界の中で、アンクァールの絵画は現実、触覚、物質の持続を主張しています。彼らはすべての技術にもかかわらず、私たちが感覚を通じて世界を知覚する身体を持った存在であることを思い出させます。メルロー＝ポンティが書いているように、「身体は私たちが世界を持つための一般的な手段である」^[13]。

アンクァールの絵は、働く手、絵画という身体的行為に関わる身体の産物です。彼の油絵の棒は跡、痕跡、彼の物理的な存在を証明する印を残します。ますます無菌的になる世界で、これら人間の痕跡には深く感動的なものがあります。

おそらくこれがアンクァールの芸術の真の力でしょう：私たちに自分自身の身体性、世界における自分自身の物理的存在を思い出させることです。バーチャルが物質的現実より優先されることが多い文化的文脈で、彼の絵画は直接的で媒介されていない経験の価値を主張しています。

私がアンクァールにおいて最も新鮮に感じるのは、現代美術に特徴的なシニシズムを拒否していることです。彼の作品には本物の喜びがあり、絵画の無限の可能性の祝福があります。彼自身が言うように：「私はヘイターよりライカーです。物事を愛するのが好きです。たとえ何かを好きでなくても、自分にとって良い何かを見つけようとします」^[14]。この基本的な前向きさは根本的です。芸術が批判的であると同時に肯定的であり、私たちの前提を問い直しながらも人間の経験の可能性を祝うことができることを示唆しています。

ハロルド・アンクァールは革命家ではありません。絵画を再発明したり、世界の見方を根本的に変えるつもりはありません。しかし、それをする必要もありません。偽りの新奇性と表面的な革新で溢れる世界で、彼の「新しいことをしたいという考えはかなり愚かである」^[15]という信念は逆説的に新鮮です。

彼が私たちに代わりに提供するのは、彼の目を通して世界を再発見し、最も普通の物の中に潜む潜在的な美しさを見つけ、抽象と具象、物質性と超越の間の空間に完全に身を置くことへの招待です。状況主義的な漂流者が都市を美的経験の風景に変えるように、アンクァールは視覚的な世界を想像力の無限の遊び場に変えます。

そう、スノッブな皆さん、ハロルド・アンクァールはおそらく単なるベルギーの画家で、漫画が好きで、日常の都市風景の中で詩的な瞬間を探しながらニューヨークを歩いているだけかもしれません。しかし、概念や理論が支配する芸術界の中で、絵画の力、色彩と形が変革的な視覚体験を作り出す能力に対する不動の信念こそが、私たちがまさに必要としているものです。