よく聞いてよ、スノッブな皆さん、ここに生涯を通して率直さで私たちに嘘をつき続けた画家がいます。1932年生まれで2017年に亡くなったこのイギリス人、筆のバロネット、他の人が落ち葉を拾うように栄誉を集めた彼は、一貫して自分は抽象芸術を描いていないと主張し続けました。なんという大胆さでしょう。彼の絵を見てください：ターコイズの飛び散り、オレンジの跡、額縁をはみ出す緑の塊, それはまるで制御できない潮のようです。しかし彼は抗議しました。いいえ、私は感情的な状況を描いています。記憶を描いています。記憶が合板のペンキの染みのようであったことが一度でもあったでしょうか。
しかしまさにここに彼の事業の全ての逆説性があります。ホジキンは私たちに、全てでありながら何でもなく、物語を約束しながら感覚しか示さない絵画を与えました。彼の作品のタイトルはWaking up in NaplesやIn a French Restaurantのようなものですが、何も示していません。何かを示すことの不可能さだけを見せています。彼は語れることと描けることの溝、記憶とそれを表象することの溝、欲望とその満足の溝を作品全体で築き上げました。つまり欠乏の画家でありながら、陽気な色彩画家に変装しています。
彼の技法そのものが制御と喪失への執着を裏切っています。彼は木に描き、決してキャンバスには描きませんでした。なぜなら、彼曰く「木は応答する」からです[1]。キャンバスは彼のやり直しの重みでたわみ、歪み、崩れるでしょう。ホジキンは非常にゆっくりとした画家でした。たった一枚の絵に何年もかけ、何層もの絵の具を重ねたり削ったり覆ったりして、作品が過ぎ去った時間の積み重ねとなるまでです。各表面にはこの格闘、常に逃げる何かを必死に探し求める跡が残っています。
そしてこれらの額縁があります。ホジキンは単に作品を額装していただけではありません：それらをはみ出し、侵入し、占領しました。絵の具は額縁に流れ込み、画像の不可欠な一部に変わりました。ある人々はこれを溢れる感情、抑えられない情熱のメタファーと見ました。より現実的な人はこれを装飾的な手法、しゃれた趣味と見ました。しかしこの行為は何よりも深い不安を明らかにしています。それは作品と世界の境界、内側と外側の区切りに関するものです。まるで自分の画像を侵入や自らの枠を押し付ける視線から守ろうとしているかのようです。
なぜならハワード・ホジキンは郷愁と秘密に取り憑かれた男でした。長年結婚していた同性愛者で、勇気を持ってパートナーのアンソニー・ピーティと共に暮らす前は一家の大黒柱であり、インドのミニチュア収集家であり、アガサ・クリスティの推理小説を貪るように読む読者でもあり、彼は隔離された、区切られた生活を送っていました。自伝的とされる彼の絵画は何も明かしません。むしろ、明かすことの不可能さを表しています。それらは閉ざされた扉、曇った窓、半分閉じられた内側を決して本当に見ることのできない室内の雨戸なのです。
ほとんど語られないことの詩
ホワード・ホッジキンは詩の熱心な愛読者であり、彼が文学と築いていた関係の中に彼の絵画プロジェクトの本質が最もよく現れているのかもしれません。彼にどの詩人を好んで読むか尋ねられると、彼はスティーヴィー・スミスと答えました。この20世紀のイギリス人女性は、一見シンプルでほとんど子供じみた詩を書きましたが、非常に切ないメランコリーが込められていました。この類似点はとても示唆的です。スティーヴィー・スミスもホッジキンと同様に、欺かれるほどの簡素化の芸術、巧みに構築された素朴さの裏に深淵を隠していました。彼女の最も有名な詩は、溺れているのに手を振っているように見える誰かを描いたものであり、ホッジキンの全作品の序文としてふさわしいかもしれません。
この詩との親近感は単なる付随的なものではありません。それは彼の絵画へのアプローチの深い構造を形作っています。2006年にダブリンでのホッジキンの展覧会で、シーマス・ヒーニーはフィリップ・ラーキンの詩『The Trees』を引用しました。そこでは新しい葉が「ほとんど語られた何か」のように見える木々が描かれています。この「ほとんど語られたもの」こそ、まさにホッジキンが捉えようとしていたものです。言葉にされたものでも、見せられたものでもなく、その articulation（言葉の形作り）直前の震える瞬間、言葉やイメージに先立つ微かな震えです。ホッジキンにとって、記憶は決して明白で鮮明なものではありませんでした。記憶は霧のようで、印象であり、ぼやけた色でした。それはドキュメンタリーの精密さとは正反対のものでした。
だからこそ彼は自分の絵の背後にある物語が語られることを強く拒否していました。いつも安心できる物語を求める批評家たちは知りたがりました：その朝ナポリで何があったのか？そのフランス料理店に座っていたのは誰か？ホッジキンはかわそうとしました。それは生意気だからではなく、物語が絵を殺してしまうことを知っていたのです。一度逸話が明かされると、その絵は単なる挿絵や人生の脚注となってしまいます。しかし彼が求めていたのはまさにその逆であり、絵をそれ自体で完結する出来事、物語を必要としない経験にすることでした。
この立場は深く詩的です。詩は他のどの言語芸術よりも、意味の言い換えに抵抗します。詩を要約することはできず、何度も読み、そのリズム、響き、間（ま）を体験するしかありません。ホッジキンの絵も同じように機能します。それらは何かを意味しようとはせず、感じられることを望みます。その意味は解読可能なものではなく、感覚的なものです。ある絵が欠席した友人やボンベイの夕焼けを描いていると言っても、その絵が何をしているか、私たちの視線や身体にどのように作用するかについては何も教えてくれません。
タイトル自体もこの間接的な詩の性質に参加しています。タイトルは説明せず、示唆します。絵がそれを確認も否定もしない道筋を開きます。タイトルは言葉と形の間に緊張感、ずれ、遊びの空間を生み出します。例えば、2000-2001年の絵画 Absent Friends は、死後の展覧会のタイトルにもなりました。黒、茶色、ターコイズの大きな筆致がいくつかあります。欠席は目に見えるでしょうか？いいえ。しかし、タイトルがそれを呼び起こし、これらの色が突然悲しみや欠如感を帯びます。タイトルは感情的なフィルターとして機能し、私たちの認識に色を加えながら、私たちが何を見るかを決定しません。
この示唆的ではあるが説明的でないタイトルの使用は、現代詩のいくつかの手法を思い起こさせる。タイトルは境界となり、どこに向かうのか正確にはわからないまま作品に入るための門となる。それは決して完全には満たされない期待を生み出す。そしてまさにこの未完が作品の力の源である。ハワード・ホジキンは記憶から描いていたが、その記憶は断片的で空白があり、確かではなかった。彼は過去を再構築しようとはせず、その感情的なトーン、感情のトーンを捉えることを目指した。この点で、彼の作品はマルセル・プルーストに近い。プルーストもまた、「無意識の記憶」を探求した偉大な作家であり、過去が一貫した物語としてではなく、原初的な感覚としてよみがえる瞬間を描いている。
だが、儚い瞬間を捉えるために果てしない長文を綴ったプルーストとは異なり、ホジキンは圧縮し、総括し、削ぎ落としていた。彼の絵画は色彩の俳句であり、視覚的な警句である。数筆の筆致で、全世界が現れ、そして消える。この手段の経済性と最小限のもので壮大さを示唆する能力は、また詩の教訓でもある。偉大な詩とはすべてを語るものではなく、沈黙や語り尽くせないものに最も多くの余白を残すものである。
撤退の建築
ホジキンを理解するもう一つの鍵は、彼の空間、建築、創作場所との関係にある。彼のロンドンのアトリエは、ブルームズベリーの彼のジョージアン様式の家の裏に位置し、並外れた空間である。19世紀の旧乳製品工場だったそれは、1991年に完全な白の聖域に変えられた。白い壁、白い床、影のない均一な光を拡散する半透明のガラス天井。約300平方メートルもの空間は、あらゆる気を散らすもの、あらゆる色を排除していた。建築家のロバート・バーンズは、天候に関わらず一定の明るさを生み出すために何百万ものガラスタブを用いた屋根を設計した[2]。
この絶対的な白さは偶然ではない。色彩の爆発で知られる画家にとって、これほど簡素な環境で制作する選択は啓示的な逆説である。ホジキンはこの空白、この中立性、この不在を必要としていた。彼はアトリエの光をまるで包み込む繭のようだと言っていた。保護的な包みであると同時に、内側と外側を区切り、隔てる包みである。アトリエは彼にとって修道院的な意味での隠遁の場所であり、媒介も干渉もない状態で自らのイメージと向き合うための根本的な孤独の空間だった。
アトリエをほとんど典礼的な神聖な空間とみなすこの考えは、彼の制作実践を物語っている。ホジキンは音楽をかけず、情熱的に収集していた物品に囲まれることもなかった。ただ彼と白い光、そして制作中の絵画だけだった。この禁欲は必要だった。彼にとって絵を描くことは極限の集中行為であり、苦痛を伴う瞑想の一形態だった。彼は実際に筆を動かすよりも長く座って絵を見つめ、介入する最適な瞬間を待つことが多かった。この忍耐、何もしない能力こそが彼のプロセスの核心であった。
またアトリエの空間は感覚遮断室としても機能していた。外部からの刺激を排除し、一種の虚無を生み出すことで、ホジキンは記憶から立ち上がる内的イメージに集中できた。アトリエの白さは彼の記憶が投影されるスクリーンであった。それは書かれる前の白紙であり、音楽の前の沈黙であった。この白さは不在ではなく、可能性の潜在力、無限の可能性の貯蔵であった。
ホワード・ホッジキンが彼の絵を構築する方法には深く建築的なものがある。枠組みは、言ったように、作品の不可欠な部分だった。しかし、この行為を越えて、彼の構成全体が建築的な思考に基づいている。彼の絵は空間を作り出す。幻視的な空間ではなく、ルネサンスのように架空の世界へ開かれた窓でもない。実際の、物理的で三次元的な空間である。彼が描いていた木は透明な支持体ではなく、重量や物質感、存在感を持つ物体である。
この物質性は本質的だ。ホワード・ホッジキンは、自分の絵は何よりもまず物体であり、この世界に確固たる存在を持つものでなければならないと強調していた。その堅牢さは必要だった。なぜなら、記憶や感情、意味は非常に不安定で流動的だからだ。絵画という物体は、流れの中での錨点だった。それは最小限の建築であり、時間の儚さに対する避難所だった。
枠組みははみ出すことで、イメージとその環境との間に移行ゾーンを作り出していた。それらは敷居、門柱、扉の枠として機能していた。ホワード・ホッジキンが深く敬愛していたジョン・ソーンの建築を思い起こさせる。新古典主義の先見の明を持つソーンは、光の効果と絡み合う空間の達人であり、部屋が次々と別の部屋へと開かれ、鏡が視点を増幅し、どこにいるのか正確に分からない内装を作り出していた。この空間の複雑さ、内と外、あるいは一つの空間から別の空間への明確な境界の消失は、ホワード・ホッジキンの絵にも反響している。
2025年10月1日から2026年3月8日までのソーンのピッツハンガー・マナーでの彼のエッチングの展示は偶然ではない。これら二人の空間の創造者の間には深い親和性があった。両者とも包み込み、枠組み、視覚体験の演出というアイディアに取り組んでいた。ソーンでは円形の開口部、アーチ、ニッチが連続した枠組みを作り、視線を導いていた。ホッジキンでは描かれた枠、はみ出す縁、重なり合う色面が同様の深みと神秘の効果を生み出していた。
彼の作品のこの建築的次元は、内装に対する彼の執着とも関連している。ホワード・ホッジキンは生まれつきのデコレーターで、雰囲気の創造者だった。彼のブルームズベリーの家は洗練された風変わりさで有名だった：壁を覆い騒音を吸収するために緑と赤で装丁された同じ本の何百冊もの複製、最も拡散効果のある光を得るために安価な白いビニール袋で作られたランプシェード、時代も様式も異なる椅子が狂気じみたほど注意深く配置されていた。あらゆる細部が重要で、制御された環境、全てが計算された空間の創造に寄与していた。
この装飾への強迫的な注意は表面的なものではなく、深い関心を示している：それは個人とその環境、自我とその周囲との関係である。ホワード・ホッジキンの内装は、描かれたものであれ生活されたものであれ、決して中立的ではない。記憶や幽霊のような存在、残留する感情に満ちている。Grantchester Road のような絵画は、建築家の友人の家を想起させるが、そこに見られるものは忠実な表現ではない。それは印象であり、雰囲気であり、ある時点でその空間にいる感覚である。建築は感情となる。
逆説的な遺産
結局のところ、この試みから何が残るのか？確かに、高価で取引され、美術館の壁を飾る貴重な作品群がある。しかし何よりもおそらく、還元の不可能性についての教訓である。ハワード・ホジキンは一生をかけて、描けないものを描こうとした。過ぎゆく時間、失われた友人たち、消えかけた感情。彼は見事に失敗した。彼の絵画は何も捉えず、固定しない。ただ、欠けているもの、失われたものを指し示すだけだ。
彼の友人であるパトリック・コールフィールドが自身の回顧展を訪れ、「足りない、足りない」と繰り返して泣いていた[3]。ホジキンはこの逸話を感情あふれる様子で語っていた。なぜなら、それは彼自身の感情でもあったからだ。決して十分ではない。決して完全ではない。意図と結果、記憶とその絵画的な翻訳との間には常に乖離がある。この慢性的な不満足は弱さではなく、彼の制作の原動力であった。
晩年、奇妙なことに、彼の絵は裸になっていった。層は減り、素材は少なくなり、空白が増えた。まるで何十年もの闘いの後、言いたいことは少なければ少ないほど正確に伝わると理解したかのように。沈黙は言葉より雄弁であり得る。この最後の作品群は、剥き出しの木に数筆の筆触を加えただけで、ある種の知恵に達している。彼らはもはや何も主張せず、ただそこにあることを喜んでいる。控えめで、繊細で、感動的だ。
彼は2017年、84歳で死を迎えたが、その時もまだ展覧会の準備をしていた。身体が許せば無限に続けたであろうことは想像に難くない。野心のためではなく、必要性のために。なぜなら、彼にとって絵を描くことは選択ではなく、生きる条件だったのだ。時間を生きる方法、避けられない消失に向き合う方法であった。彼の絵画は儚さの記念碑であり、触れられないもののための建築だ。逃げ去るものを祝福し、留め置こうとし、その試みは失敗に終わると知りながらも。そしてまさにこの受け入れられた失敗の中にこそ、その美しさが宿っている。
- Veery journal, Wikipediaに引用、2025年11月5日に資料調査時に参照。
- ロバート・バーンズ、編集者への手紙、London Review of Books、Vol. 43 No. 13、2021年7月1日。
- シャーロット・バーンズ、”ハワード・ホジキン：『私は芸術界では疎外者のように感じていた』”、The Guardian、2016年5月4日。
