よく聞いてよ、スノッブな皆さん。あなた方はコンテンポラリーアートの中の非凡さを一日中探し求めていますが、ヨグヤカルタのギャラリーでもヴェネツィアのギャラリーでも、25年以上もの間、最もありふれたものを崇高なものに変えるアーティストが活動していることを忘れています。1975年にブキティンギで生まれ、ジェンデラ・アート・グループの共同創設者であるハンディワルマン・サプトラは、あなた方の美的確信を安心させるようなアートは生み出しません。彼は世界との関係を揺るがし、地質学者のような忍耐と概念的手品師の大胆さで私たちの知覚の慣習に亀裂をもたらす作品を作ります。
ヨグヤカルタ近郊のバントゥルにある彼のアトリエで、サプトラは何十年にもわたり、ゴム、合成毛髪、プラスチック、金属、ポリウレタン樹脂といった明確に俗っぽい素材を操っています。これらの素材は私たちの日常的な工業製品の残骸ですが、彼の手にかかるとあらゆる商業論理を超越する変容を遂げます。一本の輪ゴムが数メートルの高さの巨大なインスタレーションになります。ピンクのプラスチック片は同時に身体の異形成であり月面の風景の断片を思わせます。この錬金術はスペクタクルではなく、私たちが見ているのに見ていないもの、触れているのに感じていないものを綿密に観察することから生まれます。
サプトラの芸術はずらしの哲学に根ざしており、その最も深い共鳴はラカンの視線理論に見出されます。つまり、見せることではなく、私たちの物との関係における無意識を明らかにする視線を構築することが問題なのです。ジャック・ラカンは自身の小さな対象aに関する理論で、視線は決して中立ではなく、無意識によって常に情報付けられ、私たちの投影や欠如によって歪められていると教えます[1]。サプトラの作品では、このラカン的な視線の次元が鮮やかな形で表現されています。彼の彫刻は受動的に鑑賞する対象ではなく、私たちの視線の構造、その死角、前提を明らかにする装置です。
彼がTak Berakar Tak Berpucuk No. 12（2011）を発表する際、この有機的で人工的なものを同時に想起させる淡い赤色の球根状の形が、ラカンがアナモルフォーゼと呼んだものを実現しています。これは特定の角度でのみ明らかになる歪みであり、正面からの視線ではとらえきれません。この作品は即時の同一視に抵抗し、カテゴリーを曖昧にし、参照をぼやけさせます。この抵抗は無意味ではなく、私たちと物との関係における何か本質的なことを指し示します。それは、私たちの象徴的な所有の試みにもかかわらず物が逃げ去り、他のものとして残り続ける能力です。ラカン的な視線は決して制御ではなく、常に逃げるものに貫かれ、逆説的にその視野を構成する盲点に取りつかれているのです。
サプトラのスケール操作は、知覚の不安定化という同じ論理に基づいています。彼の巨大なゴム製品や膨張した形状は、ラカンが呼ぶところのアンハイムリッヒ、すなわち親しいものが突然異質になる不気味な違和感を生み出します。身体的な基準を乱すこれらのオブジェに直面した観者は、ラカン派精神分析が理論化する視線の迷走を身体的に体験します。彼らの身体はオブジェクトに適合せず、動作の自動反応は無効になります。この目とオブジェ、期待と遭遇の乖離の体験こそ、サプトラの詩学の核心です。
インスタレーション作品Menahan Letakan Di Bawah Sangkutan（2011-2014）はこのダイナミクスを完璧に示しています。淡いピンクの樹脂と人工芝で覆われ、人体の横断面や氷山の露出部分を想起させるこの作品は、主観的投影と客観的知覚の間で視線が揺れ動く不確定領域を巧みに活用しています。ラカンは我々に、欲望の対象は決して経験的な対象ではなく、世界との関係を構築する欲望の原因の対象であることを思い出させます。サプトラの彫刻は、この原因対象として機能します。それらは、粗野な物質性に還元されることなく、欲望のダイナミズムを引き起こします。それらはそこに存在し、否定しがたい現実性を持ちつつも、常にどこか別の場所、我々の人間性を支える対象の彼方を指し示しています。
この移動戦略は、ヴィクトル・シュクロフスキーの異化効果（ostranenie）に関する考察の系譜にも属します。ロシア形式主義の理論家であるシュクロフスキーは、1917年に芸術の機能を、日常の知覚の自動性を破壊し、馴染みあるものを異質にすることだと提唱しました[2]。サプトラにおけるこの異化作用は特に洗練された様式で行われています。それは単に日常を非日常の光の下に提示するのではなく、感覚能力の再活性化を通じた新たな知覚経験の条件を創造するのです。
シリーズ作品Toleran Intoleranは、この異化の美学の見事な例を示しています。サプトラは、人間の寛容の限界の比喩としてゴムの弾性特性を探求しています。しかし、この比喩的解釈は、芸術家の純粋に形式的な仕事を覆い隠すべきではありません。なぜなら、彼の直感的概念への到達は、まず物質の物理的操作やその塑性的可能性の探求によって達成されるからです。事前の概念化より物質的実験を優先するこの手法は、シュクロフスキーの異化の手法に完全に符合しています。
シュクロフスキーは、芸術は「知覚を延長」し、形式を複雑にし、「知覚の困難さと継続時間」を増やすべきだと強調しています。サプトラの作品はこの要求を厳密に守っています。半ば抽象的であり、半ば具象的な彼のハイブリッドな形態は、観者に継続的な知覚の努力を強います。それらは即座の認識に抵抗し、認識と不安定化の間で視線を絶え間なく揺れ動かせます。この形式的抵抗は無意味な妨害ではなく、我々の「対象感覚」を呼び覚まし、慣れにより徐々に死滅した驚嘆の能力を回復することを目的としています。
トップランという職人とのコラボレーションは、彼が10年以上にわたって共にしてきたものであり、この異化の美学の別の側面を明らかにしています。模型から完成作品への移行は単なる転写ではなく、素材の特性、その抵抗、不意の示唆との絶え間ない交渉を伴います。この作業法は、制御された偶発性や技術的な驚きを中心に置くもので、チュコフスキーが呼ぶところの「創造的変形」に似ています。芸術家はそのプロセスを完全に掌握しておらず、素材が意味の形成に関わり、独自の論理に基づいて初期の構想を曲げることを受け入れています。
サプトラの不可解なタイトルも、言語的な異化の戦略に寄与しています。Tutur Karena (言う、なぜなら)、Saat Kelakuan Menjadi Bentuk (行動が形になるとき)、Saat Bentuk Menjadi Kelakuan (形が行動になるとき)：これらの表現はその逆説的または同語反復的な性質によって、私たちの解釈の自動反応を混乱させます。それらは決して安定した意味によって安心させることなく視線を導く公案のように機能します。この意味の不安定さが鑑賞者を不確実性の中にとどまらせ、真の知覚が生まれる可能性がある不確定な領域に留めます。
サプトラの独自性は、物質的な異化と概念的な異化を結びつけつつ、決して教育的な説明に陥らない能力にあります。彼の作品は一つの論を証明するものではなく、時には思考を生み出すことができる体験の条件を創出します。この認識論的な謙虚さ、視聴者の知性に対する信頼が、芸術とコミュニケーションを混同する多くの現代的な作品と彼の作品を区別しています。サプトラは形式の啓示的な力を信頼しており、正しく配置された物体が私たち自身と世界について何かを教えてくれる能力を信じています。
2019年のヴェネツィア・ビエンナーレで作品を発表した時、サプトラは普遍的な意味合いを確認しつつ、自身の文化的独自性を主張しました。彼はミナンカバウのイマジネーション（「dalam tampak luar, luar tampak dalam」、つまり”内が外を見、外が内を見る”という哲学）に根ざしていますが、決して陳腐なエキゾチシズムには陥りません。彼の文化的参照は彼の造形的省察を養いつつ、決して割り当てられたアイデンティティに限定しません。このインドネシア現代美術の自覚的な普遍性、独自性から共有された人類へと語りかける能力は、彼の作品がもたらす最も貴重な貢献の一つです。
最近の制作の進展、特にSyagini Ratna WulanとAsmudjo Jono Iriantoとの共同制作インスタレーションLost Verses: Akal Tak Sekali Datang, Runding Tak Sekali Tibaでのコラボレーションは、彼のアプローチを豊かにしつつ、本質を損なわない集合的な創作形態への開放を示しています。彼がこの作品のために設計した喫煙室は、社交空間に関する考察を拡張し、他者や自己との関係が構築される中間的な場所に焦点を当てています。日常のミクロ儀式、私たちの社会的存在を構造化する小さな所作へのこの注意は、彼の作品の人類学的側面を明らかにしています。
カー・サプトラは本質的に人間観察者でもあります。彼の謎めいた形態は、有機的でも完全に人工的でもなく、私たちの現代における自然、技術、生の関係を問いかけます。これらのカテゴリーがますます曖昧になり、自然と人工の境界がぼやけていく世界において、彼の芸術はおそらく私たちの未来の変容を予見するハイブリッドな形態を提案しています。この予見的な側面、変容が可視化される前に感じ取る能力こそが、彼を本質的に現代的なアーティストたらしめています。
この歩みの終わりにあたり、ハンディワルマン・サプトラが稀有な独自性を持つ視覚言語を創造し、物質的な貧困を知覚の豊かさに変換する芸術的言語を開発したことを認めざるを得ません。しばしばスペクタクル化に執着するアート市場の中で、彼は禁欲的とは無縁な節度の美学を擁護しています。彼の作品は寛大で官能的であり、その奇妙さを軽減する控えめなユーモアに満ちています。これらは稀有な視覚的知性を証明し、形態を通して思考する能力を持ち、国際現代美術の最も独自な声の一つとして彼の名前を位置付けます。多くの現代作品に特色ある装飾性や概念の膨張に対し、サプトラは芸術はおそらく意味を制御しようとする我々の傲慢が終わるところ、すなわち美が出現しうる肥沃な不確実性の空間が開かれるところから始まるのだと想起させます。
- ジャック・ラカン、セミネール 第11巻：精神分析の四つの基礎概念、パリ、エディション・デュ・スイユ、1973年。
- ヴィクトル・シュクロフスキー、『芸術としての手法』(1917)、文学理論所収、パリ、エディション・デュ・スイユ、1965年。
