よく聞いてよ、スノッブな皆さん：ハーバート・ブランドルは、シャンパンを飲みながら展示カタログをなんとなくめくるだけで理解できる画家ではありません。1959年グラーツ生まれで今夏に早すぎる死を迎えたこのオーストリア人は、絵画の物質とその無限の意味可能性に対し、直接的かつ時には暴力的な対峙を強いられます。彼の巨大なキャンバスは常に抽象と具象の間で揺れ動き、現代装飾芸術の容易さを断固として拒否する視覚言語を展開します。
ブランドルは、1980年代にウィーンの偉大な絵画伝統に再び接続しつつも、モダニズムの教義から独立したオーストリアのアーティスト世代に属しています。彼はウィーン応用美術大学でハーバート・タスクィルとピーター・ヴァイベルの指導を受け、初期から絵画を単なる表現手段と見なすことを拒否し、概念的探求の領域として考察する独特なアプローチを展開しました。1985年パリ・ビエンナーレ、1992年ドクメンタIX、2007年ヴェネツィアでのオーストリア代表としての早期参加は、彼の手法の妥当性が即座に認められたことを示しています。
感情の建築
ブランドルの作品理解の第一の鍵は、ウィーン分離派の建築および装飾遺産との複雑な関係にあります。ピエール・ルイジ・タッツィが的確に指摘したように、彼の近作は「まだ分離派に関連しており」、かつ「絵画の表面に特権が与えられている」[1]のが特徴です。この系譜は単なるエピソードではなく、絵画を単なる記述面ではなく空間的構築物、感覚の建造物としての概念の表れと捉えていることを明らかにします。
世紀末ウィーンの建築はオットー・ワーグナーとその弟子たちによって現代的機能性と装飾美の調和を目指しました。ブランドルは絵画の領域で同様の移行を遂げています：最も抽象的な構成でも機能的側面を保ち、居住可能な感情空間を生み出すことにあります。彼のグロースグロックナーの山々やヒマラヤの風景は単なる表現ではなく、色彩とジェスチャーの建築、観客が物理的に投影できる精神的空間です。
この建築的側面はシリーズの構想に特に表れています。ブランドルは決して単独のキャンバスを描かず、一貫した集合体、視覚的な「住処」を構築します。2020年代のモノタイプ連作は、グラーツでの「24/7」展で展示され、同一の概念的建物の部屋として機能します。各作品が相互に対話し、単純な純粋絵画の領域に応用されたワーグナー建築家の野望を呼び起こす総合環境を作り出しています。
Brandlの色彩は、分離派の巨匠たちの装飾と同じ原理で機能している。色彩は空間を構築すると同時に装飾する役割を果たす。彼のクリスタルのように澄んだ青や燃え上がる赤は、単に表面を彩るだけでなく、知覚を組織し、層を階層化し、Wagnerのファサードのリズムの変調に匹敵する視覚的リズムを生み出す。このアプローチは、感覚的全体性としての空間の深い理解を示し、その理解はウィーンの世紀末の伝統から直接受け継いだものである。
彼はまた、芸術と産業の関係についての分離派の問いを継続している。写真と伝統的な絵画を組み合わせた混合技法は、手工業的生産と機械的複製の境界を問い直す。1900年の建築家たちが新しい工業素材を作品に取り入れたように、Brandlはデジタル画像や現代の複製技術を自身の絵画実践に組み込んでいる。この統合は、純粋主義的美学から解放された本物のモダニティを示している。
プロセスの詩学
Brandlの作品の第二の基本的な側面は、詩との関係に関するものである。ここで詩とは文学ジャンルではなく、現実を特定の方法で把握するモードとして捉えられている。彼は「プロセスの詩学」と呼ぶべきものを発展させており、絵を描く行為が最終結果より優先される。このアプローチによって彼は、現代詩の最先端の探求、特にパフォーマティブな側面や模倣的表象の拒絶に類似している。
Brandlはこのプロセスの優先を明確に主張している：「山を見ていなければ描けないわけではないし、その場にいなくても空気を感じたり光を見る必要はない。すべては絵の中で行われる。雰囲気や光は内的なプロセスであり、私は動き、筆遣い、筆の大きさ、絵の具から自分の絵を描く」[2]。この宣言は、絵画創作を外的参照に依存しない自律的な意味生成として捉えていることを示している。
この創作プロセスの自律化は、言語の物質性に取り組む現代実験詩人の研究を想起させる。彼らと同様にBrandlは媒介自体に内在する表現可能性を探求し、絵画素材との直接対峙から生まれる意味を明らかにしている。彼の筆遣いは自律的な造形的語彙の「言葉」として機能し、初期の表象的意図を超えた意味効果を生み出している。
彼はまた詩的時間に匹敵する特有の時間性を展開している。彼の作品は線形の物語を語るのではなく、絵を描く行為の瞬間に集中した強度のある時間を展開する。各筆遣いは完全な時間性、「拡張された現在」を内包し、伝統的な物語の時間軸から逃れている。この創造的時間の概念は、言語との直接対峙から浮かび上がる突然の意味の啓示、エピファニーに関する詩的探求にBrandlを近づけている。
彼の作品の比喩的次元は、現代詩的隠喩の原則と同様に機能している。彼の彫刻や絵画の「ハイエナ」は実在の動物を表すのではなく、現代の存在論的緊張を結晶化する「弁証法的イメージ」としての隠喩的凝縮物として働く。これらの原始的な獰猛さと技術的精緻さが混ざり合ったハイブリッドな生物は、自然と文明との関係の両義性を想起させる。
クンストハウス・グラーツで開催された「TOMORROW」展は、特に彼の作品の詩的な次元を明らかにしていました。タイトル自体がまるで詩の一行のように機能し、意味の不確定な空間を開き、作品たちはその中に住み込みながら決してそれを飽和させることはありません。Brandlは自らを「情熱的なペシミスト」と表現しており、この言葉は現代詩の特徴的な弁証法的緊張、すなわち批判的洞察力と創造的衝動との間の緊張を喚起します。
緊急性の美学
Brandlの作品は、一種の「緊急性の美学」とでも呼べるものを展開しており、特に彼のアート市場との複雑な関係にそれが顕著に現れています。芸術経済との関係について尋ねられた際、彼は「経済の敵」[3]だと明言し、創造の特定の時間性と相容れないと見なす永久成長の論理を拒否しました。この立場は、芸術的価値と商業的価値との間の緊張に対する鋭い意識を表しており、その緊張が彼の創造的実践を直接養っています。
この緊急性はまず彼の技法に現れています。Brandlはジェスチャーの spontaneity（自然な即興性）を重視し、しばしばアカデミックな絵画で見られる修正ややり直しを拒否します。彼のキャンバスは制作の生の痕跡を保持しており、即時の表現力を目指した緊張した創作過程を明らかにしています。彼自身の言葉を借りれば、この「禅」的アプローチは、思考がそれを弱める前の純粋な創造行為のエネルギーをとらえようとするものです。
緊急性はまた、現代世界に対する彼の関係性にも特徴的です。彼の「ポストアポカリプティック」な風景はSFの範疇に属さず、鋭い環境認識を示しています。Brandlは環境破壊に苦しんでいると述べています：「私がずっと気にしているのは、完全に工業化され商業化された世界における環境への無意味な関係です」[4]。この苦悩は彼の造形的想像力を直接養い、純粋な美しさと予告された破滅との間で揺らぐヴィジョンを生み出しています。
芸術家は生存のイコンを彼の作品全体にわたって展開しています。彼の彫刻されたハイエナ、山の結晶、荒涼とした風景は、急速に変化する世界の「証人」として機能しています。このイコンは決して安易な破滅主義に陥ることなく、破壊と再生、死と再誕の間の弁証法的緊張を保っています。彼の最も暗い構図を横切る燃えるような色彩は、不屈の活力を示し、一般的なエントロピーに抗う創造的な力を証明しています。
彼の作品の彫刻的側面はこの緊急性の美学を特に明らかにしています。彼のハイブリッドな創造物は、永久的な変身の過程から生まれています：絵具をこそぐために使われるインドネシアの猫は徐々に神話的な生き物へと変わり、やがて永続的なブロンズへと変容します。この錬金術は、象徴的な生存の過程としての芸術、原材料を意味のある形に変換し、時間に耐えうる形を具現化するという彼の芸術観を示しています。
巨匠の遺産
Herbert Brandlは、現代絵画の可能性を再定義する膨大な作品を残しました。2004年から2019年までデュッセルドルフのアカデミーでの彼の指導は、絵画ジェスチャーの自律性に関する彼の研究を継承する芸術家の世代を育てました。2025年7月の早すぎる死は、彼の創造的軌跡がまだ進化の途上にあったことを突然断ち切りました。これは彼のウィーンとグラーツでの最新の展覧会によっても証明されています。
そのアーティストは、伝統的な絵画技術と現代的な実験を融合させるという偉業を成し遂げましたが、決して安易なパスティーシュや無意味な挑発には屈しませんでした。彼の作品は、オットー・ワーグナーがすでにセセッションの芸術家たちに見出した「不安げな不安定さ」を保ち続けており、彼らは急速に進む時代の現代化に直面していました。Brandlは、この世紀末の不安を現代のグローバル化の文脈の中で更新し、私たちの集団的不安を結晶化させる一方で純粋な美の空間を開くイメージを創造しています。
「生活の質の向上」としての色彩への彼のアプローチは、現代の美学的論争を遥かに超えた人文主義的な芸術の概念を明らかにしています。Brandlは、デジタル画像で溢れた世界にあっても、絵画が意味や感情を生み出す独自の能力を保持していることを示しています。彼のキャンバスは、感覚的な強度の「貯蔵庫」として機能し、現代世界の加速に対する抵抗の場となっています。
Brandlの作品は、私たちの時代における絵画の根本を再考する最も完成された試みの一つとして際立っています。純粋抽象と物語的表象の無益な二者択一を拒否することで、彼は媒介絵画の無尽蔵な可能性を明らかにする中道を開きました。彼の創作は、既存の主張を描写するのではなく、直接的に新たな感覚経験を生み出すことによって、世界との関係を変革する芸術の揺るぎない信念の証です。
Herbert Brandlの遺産は、絵画が他の表現手段では到達できない知の形を生み出す無限の探究領域であり続けることを見事に示した点にあります。彼の作品は、芸術の自律性と現実の隠れた次元を明らかにする能力を力強く訴えています。効率性と即時の収益性に取り憑かれた世界において、Brandlは観想的な遅さと感覚的な認識の最も微妙なニュアンスへの注意を通じてのみ明かされる真実があることを思い出させます。
- Pier Luigi Tazzi、「Herbert Brandl」、Artforum、1990年、ウィーンのGalerie Krinzingerでの展覧会に際しての批評。
- Herbert Brandl、Galerie nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder ウィーンのウェブサイトより抜粋。
- Herbert Brandl、Sandra Baierlとのインタビュー、「Herbert Brandl, der Wirtschaftsfeind」、Kurier、2013年12月5日。
- Herbert Brandl、Susanne Rakowitzとのインタビュー、「Es war wie eine Lähmung über allem」、Kleine Zeitung、2021年。
