よく聞いてよ、スノッブな皆さん。Banksy（1974年生まれ）はあなたが待ち望んでいた救世主でも、批判する者もいる反キリストでもない。彼はメッセージの簡単さを思考の深さと混同し、メディアのバズを芸術的な適切さと混同する時代の完璧な症状である。ブリストルの街角でもガザの壁でも、彼の作品はあまりにも明白な皮肉で私たちを嘲笑しており、それはほとんど耐え難いほどだ。それでも私はそこに我々の現代の時代精神の正確な反映を見ずにはいられない。それは反抗と順応、転覆の欲求と市場への服従の間を揺れ動く社会に向けられた鏡である。
彼の90年代初頭からの作品の署名である権力の象徴を転用する作家としての執着を分解してみよう。彼のいたずら好きなネズミたちが都市空間を占拠するさまは、ミシェル・フーコーの権力概念を思い起こさせる。この権力は拡散的で遍在し、社会の隅々に入り込むものである。Banksyがカメラや監視機器を持つこれらの齧歯類を描くとき、単に強烈なイメージを作っているだけではない。彼はベンサムのパノプティコン理論を具現化している。これはフーコーによって継承されたもので、権力は監視されている可能性の単純な存在によって行使される。監視は、画面やレンズの歪んだプリズムを通して自分自身を見つめる社会の主要なキャラクターになる。
しかし、フーコーが社会的統制メカニズムの複雑さを外科的な鋭さで理論化したのに対し、Banksyは既成のメタファーと強烈なイメージを提供し、それらは強い衝撃を与えながらしばしば的外れである。2018年にソザビーズで140万ユーロで競売にかけられ、部分的に自壊した「Girl with Balloon」を例に取ろう。この行為は考案としては素晴らしく、アート市場に対する鋭い批判だが、あまりにも計算されすぎて、その行為自体がひとつのマーケティング商品になってしまっている。このパフォーマンスはまるでギー・ドゥボールの「スペクタクルの社会」理論を思い起こさせる。そこでは抗議さえも商品化される。破れた作品は2021年に1850万ユーロで再販され、このシステムが破壊を装うものを無限に消化する能力を持っていることを証明している。
Banksyの全作品を血の赤い糸のように貫くこの根本的な二面性は、パレスチナでの介入、特に分離壁での作品において、単なる挑発を超えたより深い次元に達している。コンクリートを突き破って楽園の景色を現すように見えるトロンプルイユ（だまし絵）は、プラトンの洞窟に由来する哲学的伝統に位置づけられる。芸術家は私たちに文字通り幻影を破る方法、私たちが築いた壁の向こう側を見る方法を示している。これらの作品は単なる気晴らしではなく、私たちの物理的及び精神的境界の本質自体を問いかける抵抗の行為となっている。
ウォルター・ベンヤミンの芸術を政治的な道具とみなすこのアプローチには何かしらの共通点があります。ベンヤミンが技術的複製に芸術の民主化の可能性を見出したのと同様に、バンクシーはステンシルの内在的な複製性を用いて彼のメッセージを広めています。しかし、芸術作品のオーラの終焉を見たベンヤミンとは異なり、バンクシーは逆説的に、新たなオーラ、すなわち儚さと匿名性のオーラを創り出しています。彼の作品は当局によっていつでも消される可能性があり、不埒なコレクターによって壁の一部ごと切り取られることもあるため、より貴重なものとなっています。
彼自身の技術、すなわちステンシルという手法も注目に値します。簡潔で効果的、無限に複製可能なこの技術は、迅速な拡散と即時の認識を可能にします。しかし、この技術的な単純さは、ジャック・ランシエールの「感覚の共有」に関する考察を呼び起こす概念的複雑さを隠しています。バンクシーは通りをギャラリーと選ぶことによって、芸術が出現すべき場所と出現可能な場所を再定義しています。彼は伝統的な展示場所の階層を覆し、ランシエールがいうところの新たな「可視性の分配」を創り出しています。
可視性と不可視性の間のこの緊張は彼の作品のもう一つの根本的な側面、すなわち消費主義資本主義の批判の核心に私たちを導きます。彼のブランドの転用や広告のパロディは、ジャン・ボードリヤールのハイパーリアリティに関する分析の流れを受け継いでいます。バンクシーがディズニーのロゴを悪夢のようなイメージに変えたり、飢えた子供の横に巨大なロナルド・マクドナルドを配置したとき、単なる鮮烈な対比を作り出しているのではありません。彼はボードリヤールが「シミュラクル」と呼んだ、メディアや広告によって構築され、最終的には現実を置き換える現実を明らかにしています。
彼の2015年のインスタレーション「Dismaland」は、この論理をばかばかしいところまで推し進めています。彼自身が「子供に適さないファミリー・エンターテインメント・パーク」と表現したこの作品は、私たちのレジャー社会の解体を壮大に表現しています。既成の幸福の象徴をディストピア的な悪夢に変えることで、バンクシーはハーバート・マルクーゼの一元的人間論を支持しています。それは、人工的な欲求を生み出し、その人間をよりよく支配する社会の囚人とする社会です。ミッキーの耳をつけた抑うつ状態の従業員、アポカリプスの廃墟になったシンデレラ城、移民で満たされた遠隔操縦ボート──それぞれの要素が、マルクーゼのいう「抑圧的脱抑制」、すなわち体制があらゆる抵抗を娯楽に変えて無効化する手法への批判です。
しかし、問題はこうです。マーケット社会のコードを巧みに操るうちに、バンクシー自身もその商品の一部になってしまいました。彼の作品は、このシステムを告発しているにもかかわらず、ギャラリーで高値で売買されています。この矛盾は、テオドール・アドルノが文化産業について批判したことを思い起こさせます。最も過激な抵抗でさえも、結局はそれが告発するシステムに回収されてしまうのです。反抗的なネズミのステンシルはスーパーマーケットで売られるTシャツに使われ、反乱のイメージはティーンエイジャーの部屋の装飾ポスターとなってしまいます。
バンクシーの匿名性は、一部の人が主張するような単なるマーケティングの姿勢ではなく、この回収に対する抵抗の試みとして読み取ることができる。アーティストの物理的な姿を体現することを拒むことで、彼はローラン・バルトの「作者の死」に関する理論に共鳴している。作品は創造者とは独立して存在し、それを鑑賞し、解釈し、消されるか盗まれる前にスマートフォンで写真を撮る人々のものとなる。この作品の背後にあるアーティストの自発的な消去は、ウンベルト・エーコが「開かれた作品」と呼んだ解釈の自由な空間を生み出す。
ガザの壁に描かれた彼の作品は、彼の芸術のこの政治的側面を完璧に表している。壁を突き破るかのように見える子供たちや風船で上昇する子供たちを描くことで、バンクシーは単に詩的なイメージを作り出しているのではない。彼はジャック・ランシエールが「ディッセンス」と呼ぶものを具現化し、それは芸術が見えなかったものを可視化し、沈黙を強いられていた声を聞かせる能力である。これらの介入は抑圧の象徴である分離壁を、自由と希望の表現の支えに変えている。
彼の監視と社会的制御に関する作品もまた、注目に値する。監視カメラをしばしばそれを嘲笑したり妨害したりするネズミと共に多数描くことは、ジル・ドゥルーズの「管理社会」論に呼応している。これらの社会は、フーコーが記述した規律社会に代わり、隔離ではなく連続的な監視と即時の通信によって機能する。バンクシーのこのテーマに関する作品は単なる告発にとどまらず、ユーモアや皮肉を通じて監視をかいくぐる抵抗の戦術を提案している。
芸術市場との複雑な関係は、彼の作品の別の側面を明かす。セントラルパークで数ドルで野生的に作品を販売し、真贋証明書自体を芸術作品として制作することで、バンクシーは芸術の世界における価値創造の仕組みで遊んでいる。ここで彼はピエール・ブーデューの文化資本および象徴資本に関する分析に参加している。誰が芸術作品の価値を決定するのか？その価値はどのように構築され正当化されるのか？
彼の繰り返し使われる子供のイメージ、小さな女の子と風船、警察に調べられる子供たち、花束を投げる若いデモ参加者たちは無邪気ではない。これは政治芸術の伝統に属し、20世紀初頭のルイス・ハインの児童労働に関する写真作品を想起させる。しかし、ハインが社会的現実を記録しようとしたのに対し、バンクシーは時に計算された感情に訴える寓話を作り出す。
彼の作品の再現可能性の問題もまた、詳細な分析に値する。ステンシルを主要な技法として選ぶことで、バンクシーは68年5月のポスターやBlek le Ratの作品にさかのぼる伝統に位置づけられる。しかし彼はデジタル時代の再生産と拡散の仕組みと意識的に遊び、この論理をさらに推し進めている。彼の作品は写真撮影され、ソーシャルメディアで共有され、ミームに変換されるために設計されている。このウイルス的な拡散戦略は、マーシャル・マクルーハンによる人間の拡張としてのメディアの分析に響き合っている。
私たちは、見かけの単純さを利用して現代に関する複雑なメッセージを伝えるアーティストに直面しています。彼のネズミ、子供たち、キスを交わす警官たちは、しばしば自分たちの姿を見ようとしない社会に向けられた鏡のようなものです。しかし、あまりにも親しみやすさを求め、即時的な効果を追い求めすぎると、Banksyは時に彼自身が非難する落とし穴に陥る危険があります。それは、視覚的インパクトを深い思考より優先する社会のことです。
これがBanksyのパラドックスです。彼は私たちのショー社会の最も激しい批評家であるとともに、その最も輝かしい代表者の一人でもあります。彼の作品は瞬時に認識可能で、ソーシャルメディアの時代に完璧に適合していますが、それでもなお、そのイメージ文化を告発しようとしています。彼は世界の見え方を変える画像を作り出しますが、その画像は批判している配信方法に囚われています。
Banksyは、ある人々が見るような破壊的天才というよりは、私たちの時代の優れた地震計かもしれません。彼の作品はシンプルなメッセージと効果的な実行で、反乱の欲求とショーへの服従の間を揺れる社会を完璧に映し出しています。彼は自分の意志かはともかく、反乱そのものが商品になり得ることを示すアーティストになりました。そしてこれが彼の最大の成功なのかもしれません：この矛盾を気づかせること、たとえ彼自身もその罠から逃れられないとしても。真実性が最も貴重な偽物になった世界で、Banksyは究極のイリュージョニストであり、私たちに操作の糸を見せつつ自らそれを巧みに操る者です。
