よく聞いてよ、スノッブな皆さん：ビアンカ・ボンディは、あなたを無関心にさせないタイプのアーティストです。この南アフリカとイタリアの女性アーティストは1986年生まれで、十年以上にわたり、生きた物質が見えないものと対話し、炭化した家具が塩の結晶と並び、記憶の建築が古代文明の遺物と混ざり合う世界を展開しています。2024年にヴィラ・メディチの滞在アーティストとなり、2025年のマルセル＝デュシャン賞のファイナリストであるボンディは、落ち着いた反抗の力により、現代アートの中心的人物としての地位を確立しています。なぜなら、他の人々が自然を支配しようとするところで、彼女は自然にその権利を返し、時間を凍結したいという者たちに対して、不可避の流れを祝福しているからです。
不在の劇場としての建築
ボンディの作品はまず第一に、私たちが世界から身を守るために築いた構造、そしてその構造が私たちのはかない通過の痕跡を帯びることへの瞑想として展開します。パリ現代美術館で展示された彼女のインスタレーションSilent Houseは、その考察を鮮烈に具現化しています。住人がいなくなった家全体が、彼らの幽霊のような存在で満たされているのです。この家は単なる放棄された家庭空間ではなく、失われた親密さの感覚的な地図であり、去った後に残るものの地形図でもあります。擦り減った家具、浴槽、錆びた金属製のベッド枠は、悲惨さとは無縁の荒廃の地理を形作っています。むしろ、これらの物は、身体や魂の通過を見守った沈黙の証人としての逆説的な尊厳を放っています。
アーティストは単に家具を展示空間に配置するだけではありません。彼女は不在の物語を語る中で、各要素が特定の役割を果たす建築的な演劇を演出しています。壁に垂直に固定された炭化した衣装ダンスは、単なる収納家具ではなく、不特定の彼方への門、消えゆくことを拒む記憶の焼け跡のリュリカリウムとなっています。この垂直化の行為は、家庭の水平的使用をほぼ宗教的な高揚へと変換し、建築が決して単なる機能ではなく常に象徴的であることを示唆しています。ボンディ自身が言います：「私はいつも祭壇を見るのが好きでした、それらは私たちよりも大きな何か、神々のために考えられた空間です」[1]。この宣言は彼女の全ての実践を照らし出します：各インスタレーションは、物質に命を吹き込む神秘的な力に捧げられた世俗的な祭壇となるのです。
ボンディの建築は決して静的なものではありません。それは過程であり、変貌であり、解体です。彼女のインスタレーションに組み込まれた塩水池は、時計の針の動きではなく、表面にゆっくりと塩が結晶化することによって時間の経過を示す化学時計のように機能します。作品に繰り返し登場する素材である塩は、保存の役割を果たすと同時に腐食の媒介物でもあるという二面性を持っています。それは保存すると同時に破壊もする、人間の記憶が保存しようとするものを歪める様を映し出しています。Silent Houseでは、塩が徐々に物体を白っぽい膜で覆い、まるで家自体が自身の葬送物質、鉱物の覆いを分泌しているかのようです。
キャビネット、展示ケース、棚に注がれるこの細やかな注意は、私たちが物体と向き合う親密な建築、それらの収納のためのミクロ空間に対する執着を明らかにします。ボンディは古い家具、特に香辛料や薬、治療薬や毒のどれが入っていたのかも判然としない薬局のキャビネットを収集しています。この記号論的な不確定さが彼女にとって魅力的なのです。それはケアと危険、料理と実験室、家庭と科学との境界を曖昧にします。キャビネットは、そこに収められていた物のあらゆる可能な物語を響かせる反響室となります。ボンディが巧みに操る概念を借りれば、それらのオーラは形式の美しさからではなく、繰り返される動作や薄暗がりで瓶を探す手の沈黙の証人であった能力から生まれています。
ボンディにとって家は決して閉じたものではありません。そこから溢れ出し、広がり、展示空間にまで浸透します。インスタレーションは、訪問者が部屋、庭、聖域のどこに入っているのかはっきりしなくなる室内風景を作り出します。このジャンルの混在は意図的なもので、建築が独立した部屋や別々の機能として体系化される前の、原初的な居住体験を再構築することを目指しています。ボンディが床に3トンの塩を敷き詰めるとき、単なる視覚効果を創出しているのではなく、床を鉱物の砂浜、化学的な雪のように足が沈む家庭の砂漠に変貌させます。床は不安定で不気味になり、この物理的な不安定さは時間的な不安定さも伴います。私たちは災害の前でしょうか、それとも後でしょうか？廃墟か、胎動の空間か？
イタリアの建築家カルロ・スカルパは「建築は廃墟を造る芸術だ」と言いました。ボンディはこの格言を文字通りに受け取っているように思えます。彼女は未来の崩壊の痕跡をすでに宿した現代の廃墟、空間を構築しています。しかしこれらの廃墟は憂鬱なものではありません。そこには進行中の変容、材料をゆっくりと変える化学的過程の特別なエネルギーが満ちています。湿気が浸透し、銅は緑青に覆われ、植物は枯れてから再生します。家はもっとも文字通りの意味で生きており、この材料の自律的な生命は芸術家の制御を一部逸脱しています。ボンディ自身も認めています。「材料は自分自身の生命を生きています。私が言うのは、何が起きるかの見当をつける条件を整えますが、その後は材料が自分のことをやるということです」 [2]。
歴史の層と忘れられた儀式
ボンディにとって、住宅建築が彼女のインスタレーションに空間的な枠組みを提供するならば、それは古代の歴史が彼女の個人的神話を構築するために必要な時間的深みを与える。彼女は単に過去を参照するのではなく、それを呼び起こし、蘇らせ、非線形の時間性の中で現在と対話させる。そこでファラオ時代のエジプトは帝政ローマやポストアパルトヘイトの南アフリカと共存している。この多声音の歴史は決してただの飾りではない。それは現代の流行を超え、文明の持続の中に位置づけられる長い系譜の中で芸術的実践を置く必要性に応えているのだ。
ヴィラ・メディチでのレジデンスはこの歴史への瞑想をさらに深めた。考古学的層と建築的証言を持つローマは、生と死のサイクルに関心を持つ芸術家にとって理想的な場を提供した。ボンディはそこに、ローマのフランス学院の神秘的な樫の森〈Bosco〉の「再野生化(rewilding)」プロジェクトを展開した。保全生物学から借用したこのリワイルディングの概念は、彼女にとって象徴的な意味合いを持つ。それは単に自然を自然に戻すことだけでなく、徐々に忘れられたり抑圧されたりした祖先の儀式と現代の芸術実践を再接続することである。彼女が再活性化した放置された蜂の巣箱に、19世紀の聖壇画をフェロモンと古代の香料で塗装して設置したことは、時代間、霊的実践とエコロジーの間の橋をつくる意志の証である。
彼女がインスタレーションに組み込むローマのアンフォラは単なる古典的参照ではない。これらは象徴的な容器として機能し、何千年もにわたってワイン、オリーブ油、蜂蜜、香水をそれぞれ運んできた。この壺は物質、流体、エッセンスに多大な重要性を与えた文明を物語っている。ボンディは独自の時間と共に変化する着色液を作り出し、この液体物質への注意を再活性化している。青はライラック色に変わり、ライラックから紫色へとゆっくりとした色調の変化を見せ、古代の染料も実験室の化学反応も連想させる。これらの色水槽は単なる装飾要素ではなく、分子レベルで時間の経過を示す生物時計である。
古代エジプトは、特にアマランサスの使用を通じて、ボンディの作品におけるもう一つの重要な参照対象である。彼女はこの植物を「古代エジプトの葬儀式における役割とその美的特性のために」高く評価している。アマランサスは涙のように落ち流れ、メランコリーの植物詩を作り出し、美しさはしばしば衰退や没落の中に見いだされることを思い起こさせる。歴史的象徴性を帯びた植物を選ぶことで、ボンディは現代の無菌的な芸術実践の中立性を拒否し、自身の作品の霊的かつ崇拝的側面を完全に受け入れている。
塩は依然として歴史的かつ人類学的に重要な意味を持っています。古代から食物の保存に使われ、あらゆる宗教や精神的な実践において浄化や保護の媒介として存在し、塩は文明を貫く赤い糸のような役割を果たしています。Bondiはこの象徴的な遍在性を利用しつつ、その現代的な化学的特性とも結びつけています。すなわち、塩化ナトリウムは保存剤であると同時に、腐食性のあるエージェントとして変質や変容をもたらします。彼女のインスタレーションにおいて、塩は決して無垢ではなく、それが保存してきた身体の歴史、消毒してきた傷、結びつけてきた盟約すべてを内包しています。彼女が塩の結晶樹脂で鯨の骨格を覆うとき、単に自然のプロセスを示しているのではなく、海が自らのものを取り戻すという古代の葬儀儀式を再活性化しているのです。
Bondiにおける歴史は決して学術的で遠いものではありません。それは具体的な行為に体現されています。たとえば、浄化のために戸棚を焼くこと、キリストの十字架に蜜蝋を塗って異教の聖遺物箱に変えること、その土地に作品を根付かせるために在来植物を植えることなどです。これらの行為は、火が変容と再生の媒介であること、蜜蝋がミツバチによって作られる神聖な物質であること、植物が生者と死者の世界をつなぐ媒介者であることなど、すべての文化に共通する普遍的人類学的レパートリーに属します。Bondiはこれらの要素を動員することで、単なる民俗学や異国趣味に陥ることなく、近代合理主義によって周縁化された祖先の知識を再活性化し、私たちの集合的無意識の最も深いレベルで共鳴させているのです。
彼女が幼少期から主張しているウィッカ魔術の実践は彼女の手法において決して周辺的ではありません。彼女はこう説明しています：「私が魔術を実践してきたからこそ、アートを発見でき、それが魔術の延長となり、その役割を引き継いだと思います。しかし今日、私は魔術をアートに取り戻す必要を感じています」[3]。この言明は、厳密な実践と素材に関する深い知識がなければ、単純または挑発的に思われるかもしれません。Bondiは魔女ごっこをしているのではなく、物や物質に行為性を認める精神的伝統から派生した方法論を現代アートに適用しています。このアプローチは、ブルーノ・ラトゥールが展開した「行為する物体」をめぐる哲学的理論に逆説的に近づけていますが、Bondiは理論的推測ではなく感覚的体験という全く異なる道を通じてこれらの結論に達しています[4]。
したがって、Bondiにとって歴史は決して舞台装置や博識的な参照の宝庫ではありません。それは生きた、浸透性のある素材であり、現在にも作用し続けています。古代文明は消滅したのではなく、私たちの日常的な行為や物に対する関わり、無意識の儀式のなかに存続しています。古代ローマのアンフォラを19世紀の薬局棚や現代の植物と対話させることで、Bondiは進歩の直線性を拒み、過去と現在が共存し相互に影響しあう循環的かつ多層的な時間観を提案しています。
不安定さの詩学へと向かって
ボンディの作品で印象的なのは、彼女のインスタレーションの否定しがたい美しさを超えて、完全な支配を拒む姿勢です。技術的な制御と完璧さにしばしばとらわれる芸術の世界にあって、彼女は自ら始めるプロセスの予測不可能性を受け入れています。材料に対するこの謙虚さ、作品が部分的にその創造者の手を離れて自律的な生命を持つという受容こそが、おそらく現代芸術に対する彼女の最も過激な貢献です。確かに彼女はイタリアのアルテ・ポーヴェラから、貧しい材料への注意と素材自身に表現させる意志を受け継いでいますが、そこに彼女独自の時間的かつ精神的な次元を加えています。アルテ・ポーヴェラのアーティストたちがしばしば不活性な素材を用いていたのに対し、ボンディは生きた、有機的で揮発性の物質を優先し、それが私たちの目の前で変容します。
彼女の作品に元来内在するこの不安定性は、私たちの永続性や保存への関係性を問いかけます。伝統的に作品を時代を越えて存在する安定した物として評価する芸術システムの中で、ボンディは変化し、劣化し、再生する作品を提案します。それらは固定された対象というよりも、進行中のプロセス、絶え間ない変容を続ける物質の一時的な状態として存在しています。このアプローチはもちろんコレクターや機関に実践的な問題をもたらしますが、同時に存在の本質に関する深遠な哲学的ヴィジョンも反映しています。すべては流れであり、変容であり、生命を永遠の形に固定しようとすることは破滅的な幻想にすぎません。
ボンディが固有植物に注目することは、単なる言説に留まらない生態的意識の現れであり、実践に具現化されています。彼女はインスタレーションにおいて体系的に地域の植物を用いることで、作品をその展開する領域に結び付け、現代の一部の芸術実践に見られる抽象的な普遍主義を拒否しています。各インスタレーションはこのように地域の生物多様性の祝祭となり、画一的なグローバル化に対抗して世界の真の豊かさを構成する特定の生態系への賛辞となっています。このアプローチは、私たちが居住や生産の方法を見直さざるを得ない今日の生態危機の時代に特に共鳴します。
ボンディは複数の伝統や影響の交差点に位置しています。ヨハネスブルグで生まれ、南アフリカとフランスで修練を積み、イタリアに居住するという彼女の経歴は、単一の帰属を拒む異文化的なアーティストとしての姿を形作っています。この多重のアイデンティティは、アフリカ、ヨーロッパ、そして普遍的な伝統を同時に呼び起こしながらもいずれにも還元されない彼女の作品に反映されています。彼女は国家の境界線が透過的になった世代のアーティストを体現しており、意図的に借用し再解釈した要素から自身の造形言語を築いています。
エヴァ・ニールセン、リオネル・サバッテ、謝磊と共にマルセル・デュシャン賞にノミネートされたことは、彼女の顕著な上昇軌道を示しています。しかし機関からの評価を超えて、ボンディにとって重要なのは十年以上にわたり希有な一貫性をもって確立されたヴィジョンの整合性です。2019年のリヨンビエンナーレで展示された塩で覆われた台所から、2025年パリ近代美術館で展示予定のSilent Houseまで、同じ執着点が見られます。すなわち、欠如の舞台としての家庭の建築、有機素材を変容の媒介とすること、象徴的な貯蔵庫としての古い歴史、世界の認識の方法としての霊性です。
ボンディには閉鎖的な秘教主義、いやむしろ隠遁主義に近いものだと非難する人もいるかもしれません。それは彼女のアプローチの厳密さや、素材との仕事の精密さを誤解していると言えるでしょう。科学者との協働から徐々に離れているのは、まさに科学用語や実験手法が、彼女の化学的プロセスを直感的に捉える方法と合わないからです。しかし、この直感は無知ではありません。長年にわたり蓄積された感覚的知識、塩や蝋、植物の振る舞いに対する親密な理解から成り立っています。ここでは素朴な科学、学術的な手順に頼らないが応用においては厳密な職人技と言えるかもしれません。
ボンディにとって中心的なテーマである世界の再魅了は、人類が自然と調和して生きていた神話的な黄金時代への退行的な懐古ではありません。むしろ、確かに多大な恩恵をもたらした現代の道具的合理性が、物を単なる使用価値に還元することで私たちの世界に対する感覚的関係を貧弱にしたことを認めることです。日常の物を再魅了することは、それらにその即時的な機能を超えて意味を帯びる深さを取り戻すことです。たんすは単なるたんすではありません。それは私たちの皮膚に触れた衣服の受け皿であり、蓄積した匂いであり、隠した秘密の場でもあります。ボンディは私たちが忘れがちなこの明らかな事実を思い出させてくれます。
ビアンカ・ボンディの作品を辿るこの旅の終わりに、明白なことがあります。私たちは将来も作品が展開し続け、驚かせてくれる主要なアーティストの前にいるのです。彼女のインスタレーションSilent Houseは完成形ではなく、深まる探求の一段階に過ぎません。しかし、この静かな家は私たちの現代的な状況を雄弁に語っています。私たちは自分たちより長く存続する場所に住み、通過の痕跡を残す物を扱い、私たちを超越する歴史の連鎖に属しています。この有限性への鋭い自覚の前で、ボンディは安易な慰めも自己満足的な絶望も示しません。ただ周囲のゆっくりした変容を注意深く観察し、不安定さを存在の根本条件として受け入れ、変化と劣化の過程から生まれる逆説的な美を祝福するよう私たちを招いています。これこそが彼女の作品の深い意味かもしれません。廃墟を終わりとしてではなく、瓦礫から可能な再生の約束として眺めることを教えるのです。自らの破壊へと急ぐ世界において、この謙虚さと回復力の教訓は特別な緊急性をもって響きます。
- ポンピドゥー・センター、「魔法がアートと出会うとき；ビアンカ・ボンディの魅惑的な世界」、Pompidou+、2025年。
- アートバーゼル、「マルセル・デュシャン賞2025：ビアンカ・ボンディ」、2025年9月。
- 前掲。
- CRACオクシタニー、「アレクサンドラ・ビルケン＆ビアンカ・ボンディ展」、セート、2022年。
