よく聞いてよ、スノッブな皆さん：あなた方が3つのジャガイモが点滅するネオンと対話する最新の概念的インスタレーションに感嘆している間、一人の男が絵を描いています。彼は本当に描いているのです、油彩で、キャンバスで、時間と静寂を用いて。1987年シディ・ベル・アベス生まれのビラル・ハムダッドは、あなたの承認も寛容も求めません。彼がするのは、あなたが気づかず通り過ぎるパリ、この顔を見ずにすれ違う人々、体験した直後に消し去ってしまう瞬間を捉えることだけです。彼の筆は再現の道具ではなく、私たちの大都市の見えない現在を解剖するメスなのです。
ハムダッドの絵画は、定型化された言説の安易さを拒むため、不快感を与えます。私たちは彼を「ハイパーリアリズム」という思考を免除する便利な箱に閉じ込めたがりますが、彼はそれ以上の存在です。彼の絵画をよく見てください。身体は影に溶け込み、顔はガラスの向こうに幽霊のように浮かび上がり、絵画の物質は服従的な模倣を離れて脈動し震えています。ハムダッドは現実を写すのではなく、何十もの写真から再構成し、急ぐ目では見抜けない真実を抽出しています。彼の大作は二メートル、時にはそれ以上の大きさであり、私たちに速度を落とし、留まり、観察の不快さを受け入れることを強います。
都市の解釈学
ハムダッドの方法論は、ワイマール共和国の重要な知識人であるドイツの社会学者ジークフリート・クラカウアーの思想に独特の共鳴を見出します。クラカウアーは「表層の解釈学」と呼ばれる分析手法を展開し、「時代が歴史的過程の中で占める位置は、その時代自身が下す判断よりも、その表出の控えめな表面の兆候を分析することでより適切に決定される」としました[1]。この方法は、抽象的な包括的理論とは根本的に異なり、都市生活の一見取るに足らない細部を綿密に観察することを優先します。映画、建築、地下鉄内の移動、身体の態度すべてが社会学的理解の素材となります。
ハムダッドはまさにこの手法を用います。彼の絵画は孤独や現代的疎外に関する事前に設定された概念を描こうとはしていません。彼自身が述べているように、絵を始める前に主題を定義することは決してなく、言説ではなく描きたいという衝動から出発します。彼の絵画は私たちの時代の表出の視覚的アーカイブを構成します：マスク、携帯電話、Wi-Fiのピクトグラム、バルベ＝ロッシュショーアール前の路上トウモロコシ売りなど。これらの要素は人工的に付け加えられた記号ではなく、特定の歴史的瞬間の真実の痕跡です。クラカウアーがベルリンのホテルロビーやバラエティショーを精査して資本主義近代の深層構造を読み取ったのと同様に、ハムダッドは地下鉄のプラットフォームやエスカレーターの出口を調査し、現代都市生活の構成を明らかにします。
ル・ミラージュのArts et Métiers駅は、ノーチラス号を思わせる銅の壁面で、単なる装飾を超えています。ここは人類学者マルク・オジェが理論化したノン・プレイス、個人が匿名のままである超現代性の交換可能な空間を具現化しています。しかし、ハムダッドはさらに一歩進みます。金属の表面に映る反射を巧みに利用し、視点を多重化して、直接観察では見えないものを明らかにします。通行人は横顔で、覆い隠され、画面に没頭しています。この「見えるものによる見えるものの重層」は、クラカウアーの社会学的方法のメタ的表現となっています。反射面は嘘をつかず、慣れ親しんだ視線が見落としたものを曝け出します。
ハムダッドの方法論は、クラカウアーと同様に都市の日常のリズムや動作に対する強迫的な注意を共有しています。エスカル IIや待ち時間では、登場人物たちは都市経験特有の時間的な停滞の瞬間に捉えられています。人は待ち、通過し、その間に存在しています。古典哲学が注意に値しないと見なすこうした空隙の瞬間は、ハムダッドにとっては最重要の社会的指標となります。これらは個人と公共空間との関係、撤退や存在の戦略、明確な意識のもとにないまま共同生活を構成する微細な行動を示しています。
リヴ・ドロワットは、バルベ＝ロシュシュアール地下鉄出口の大規模なフレスコ画で、この論理を極限まで推し進めています。ハムダッドはここで現代大都市の真の社会学的サンプリングを展開しています。アフリカ人の売り子、急ぐ通行人、黄色いベストを着た警備員、手をつなぐカップル。あらゆるディテールが重要で、あらゆる存在が語りかけます。ナチス占領者に対するファビアン大佐のテロを記念したプレートは、落書きに汚されており、まるで集合的記憶が現在の緊急性に屈しているかのようです。この記憶と現実、歴史的事実と日常の並置は、まさにクラカウアーが「表面のさりげない現れ」と呼んだ分析そのものです。時代は、称賛すること以上に軽視するものでその姿をさらけ出します。
逃亡者の詩学
ハムダッドの作品は、単なる文化的趣味ではなく内発的必要性からシャルル・ボードレールの詩的世界も呼び起こします。悪の華の詩人は、近代性を一時的、儚い、偶発的な経験として初めて理論化しました。ボードレールのソネット「通りすがりの女への詩」は、しばしばハムダッドに関連して引用され、この瞬間の美学を凝縮しています。「一瞬の閃光……そして夜！ 逃げゆく美しさ／その視線が私に突然の再生をもたらした／永遠の中でしか君を見られないのか？」[2]。この中断された出会い、突然現れて消える存在は、ボードレールの詩とハムダッドの絵画を共に構成しています。
ル・ミラージュはこの最も印象的な例です。地下鉄内で背を向けた女性は、反射によって明らかにされ、ボードレール的な「逃げゆく美しさ」を完璧に体現しています。彼女は観る者にとって、可視が重層し同時に逃げる一瞬の中だけに存在します。二度と会うことはなく、それでも彼女はキャンバスに刻まれ、その逃避の中で永遠化されています。この逃避と永遠のボードレール的弁証法はハムダッドの全作品を貫いています。彼の登場人物は常に通過中で、決して本当に「そこ」にいません。すでに頭の中か画面の向こうにあり、バウドレールが初めて名付けた特定の近代的時間、すなわち厚みのない現在を生きています。それは回想と予期の間で引き裂かれた時間です。
バルドレールの「現代生活の画家」という概念は、ハムダッドのアプローチも照らし出します。バルドレールはコンスタンタン・ギーズを称賛しました。彼は「儚く、逃げやすく、偶発的なもの、芸術の半分であり、もう半分は永遠で不変なもの」を捉える能力を持っていました。ハムダッドも大規模な都市の構図においてまさに同様に進めています。彼は儚いもの−この通行人、この光、この仕草−を捉えますが、それを画的な密度で満たし、別の時間軸、すなわち芸術作品の時間性に引き込んでいます。ホームレスのケチュアテント、サミュ・ソシアルの青いベスト、警察の制服：こうした偶発的な細部は、ハムダッドの筆の下でほぼ考古学的な重みを帯びます。これらの物は証言し、理解なき時代のまだ温かい化石を構成しています。
バルドレールの憂鬱は、詩人がモダニティと結びつけていたこの「栄光の憂鬱」として、ハムダッドの絵にも浸透しています。展覧会Solitudes croiséesのカタログ冒頭で引用されているパトリック・モディアノは、このバルドレール的感情を現代のパリに引き継いでいます：「パリには中間地帯が存在し、誰のものでもない地帯があり、そこで人はすべての端にいて、通過中か、あるいは宙ぶらりんの状態にあった」[3]。ハムダッドはこれらの地域を絶えず描き続けています。これらは彼の選ばれた領域です：駐車場、地下鉄の通路、サン＝レミ＝ド＝プロヴァンスの人影のない歩道。通過空間が彼の視線の下で怪しげな都市詩の場所となり、親しみがありつつも不安を感じさせます。
孤独な群衆、バルドレールのモダニティの中心テーマは、ハムダッドの絵画において印象的な視覚表現を得ています。Rive droiteでは、群衆の中の各人物は孤立しており、それぞれ自らの知覚のバブルに閉じ込められています。彼らは互いに存在しているものの見合っておらず、すれ違っても真に触れ合いません。この接触のない近接、関係のない共在は、バルドレール以来の大都市経験を定義しています。ハムダッドは余計な感傷も道徳的コメントも加えません。ただ示すだけで、その示すことで我々の時代の感情的な構造を明らかにします。下を向く顔、そらす視線、画面への没入：これらはすべて、市民空間を隣接した孤独の群島へと変える退却の戦略です。
政治的行為としての絵画
ハムダッドの作品を現代的な疎外に対する虚無的な観察に還元するのは便利ですが誤りです。彼の絵画には明示されない政治的な重みがあり、騒々しい活動家的主張を拒み、静かな示すことの効果を選びます。ハムダッドが廃墟の建築物の中の移民のテントを描き、寝袋に縮こまるホームレスを表現し、不安定な労働者や路上販売者を捉えるとき、彼は重要な政治的行為を果たしています：社会が見たくないものを可視化することです。カタログで引用されたヴァージニー・デスポントの言葉のように、我々は「多くの都会人と同じように、他人の悲惨に慣れ、しかし目をそらしてしまうことを少し恥じている」存在です。ハムダッドの絵画は我々に目をそらさせません。
この政治的な側面はギュスターヴ・クールベとの明確な系譜の中に位置づけられている。リヴ・ドロワットは明示的に画家のアトリエの構造を取り入れ、19世紀のリアリズムのアレゴリーを21世紀の国際都市パリへと移し替えている。クールベが「社会の上層も下層も中層も見せた」ように、ハムダドは現代大都市の社会的地図を展開する。クールベの裸体は広告ポスターとなり、田園風景は地下鉄の路線図となるが、原則は変わらない：絵画はあらゆる社会層の象徴的な集合場所である。ハムダドはこのようにしてクールベのリアリズムのプロジェクトを現代化し、大画面の絵画が抽象の安易さや概念的なテクニックを用いずに世界を語り得ることを示している。
ハムダドの形式的選択もまたこの政治的姿勢の一部である。彼は大作において歴史画の寸法をあえて用い、主題の重要性を示している。路上生活者、地下鉄の出口、トウモロコシの売り子など、これらは学究的アカデミズムが英雄や神々にのみ許してきた2メートルのキャンバスに値する。このスケールの選択がそれ自体、世界の芸術界に密かに残る主題の階層への抵抗の行為となっている。ハムダドはその大きさで匿名の存在が権力者と同等の絵画的な尊厳を持つと宣言している。そこには最も崇高な意味での深い民主主義がある。
視線の訓練としての絵画
ビラル・ハムダドの作品は今日、フランスの芸術界で最も必要なものの一つとして存在感を示している。技術的な技巧によるものではなく、それは疑いないものだが、形式的な独自性によるものでもあるが、それも存在する。彼の作品が存在感を示すのは、絵画だけが成し得ることを成し遂げているからである：私たちに見るべきものを教えてくれるのだ。クラカウアーとボードレールの間、表層の社会学と儚さの詩学の間で、ハムダドは現在の視覚的考古学を構築している。彼のキャンバスは時間の減速装置のように機能し、私たちを盲目にする速度に対する健康的な障害物となっている。
彼の「パナム」という美術館での展覧会は、ギャラリー・テンプロンの支援により、現在プティ・パレで2026年2月8日まで開催されており、正当な制度的認知を示している。クールベやレルミットらと並んで、彼の絵画は見劣りしない。巨匠たちと対等に対話し、大きな具象絵画が死んだのではなく、病んでもいないことを証明している。ただ、媒体の遅さ、視線の厳格さ、概念的な近道の拒絶を受け入れる画家を必要としているのである。ハムダドはまさにその一人である。彼は描かずにはいられず、絵画こそが見えるものの無限のニュアンスを捉える最も正確な道具であるから描くのだ。
便利なレッテル、ハイパーリアリズム、社会的リアリズム、都市絵画を超えて、ハムダドの作品は単純でありながらも眩暈のするような問いを投げかける：私たちは見るときに何を見ているのか？彼の絵は、私たちがほとんど何も見ておらず、視線が表面を滑るだけで決して本当に止まらないことを示唆している。画家は反対に見る。執拗に、方法的に、そして愛情をもって見る。彼は私たちが住みながら本質的には存在しないこの街、出会わずに通り過ぎる顔、本当に生きていない瞬間を見つめる。そしてその忍耐強い視線の結果を見せることで、ひょっとすると私たちの現代的状況を構成するものを少しだけでもようやく見る機会を提供してくれる。
未来はハムダドがホッパーやハマースホイのような都市モダニティの偉大な画家たちの殿堂に加わるかどうかを示すでしょう。現時点では、彼は絵を描いています。彼は2025年のパリ、飽和し孤独で暴力的かつ繊細で、多文化的で分離されたこの大都市を描いています。彼は美化された過去への懐古も、現在への皮肉も、未来への幻想もなしに描いています。彼は描くこと自体が、使い捨てのイメージと空虚な言説の帝国に対する抵抗の行為であるから描いています。速さと忘却を重視する世界の中で、ハムダドは遅さと記憶を選びます。彼の筆は、彼なしでは時間の無差別な流れに溶けてしまうであろう存在の断片を絵の素材に刻みます。これが、おそらく芸術の本質的な行為です：忘却からいくつかの真実のきらめきを引き出し、それをまだ本当に見ることを受け入れる人々に捧げることを。
- ジークフリート・クラカウアー、『Solitudes croisées』展カタログより、2022年、ヘリアンテ・ブルドー＝モーランによるテキスト
- シャルル・ボードレール、「À une passante」、Les Fleurs du mal、1857年
- パトリック・モディアノ、Dans le café de la jeunesse perdue、『Solitudes croisées』展カタログより、2022年
