よく聞いてよ、スノッブな皆さん：あなたたちがアヴェドンやマップルソープにうっとりしている間に、本質を見逃している。1987年にエイズで亡くなったアメリカの写真家ピーター・ヒュジャーは、あなたたちのアート市場のお気に入りたちが決して捉えられなかった何かを捉えた。マップルソープが概念的な大理石のように身体を彫刻し、被写体を抽象的な形態に、顔を仮面へと矮小化していた一方で、ヒュジャーはそれぞれの存在の抗いがたい人間性を包み込んでいた。彼の写真は所有の行為でなく相互の啓示であり、レンズと視線の間に結ばれた沈黙の契約だった。
このアメリカの写真家はウクライナ系の出自で、ニュージャージーの農場で祖父母に育てられたが、13歳でその比較的穏やかな環境から引き離され、暴力的な母親と共に1部屋のニューヨークのアパートの地獄に放り込まれた。彼は容易な承認を求めることはなかった。イーストビレッジのイーデン・シアターの上にあるロフトに住み、その荒廃した空間を創造の聖域に変え、誰もが訪れた。彼の作品は生前は周縁的だったが、後に歴史は彼に正当な評価を与えた。主要な機関が彼の作品を数百点買い入れている：モーガン・ライブラリー、メトロポリタン美術館、テート・モダン。しかしこの遅れた熱狂は不快な質問を投げかける：なぜ私たちは理解するのに40年もかかったのか？
身体を文学的テキストとして
ヒュジャーと文学の関係は単なる伝記的偶然ではない。鋭い知性でニューヨークの文化界を震え上がらせた知識人スーザン・ソンタグは、彼に1976年の唯一の生前出版された本”Portraits in Life and Death”の序文を任せた[1]。この結びつきは偶然ではなかった。ソンタグは写真に、彼女のエッセイで探求したもの、すなわち表面と深み、表象と真実の間の緊張を求めていた。彼女の『On Photography』で展開された写真理論はヒュジャーにおいて逆説的な具現化を見た。ソンタグが写真は”世界全体を墓地に変える”と宣言した[1]一方で、ヒュジャーはそれぞれの画像が同時に生命の祝福であり死への瞑想でありうることを示した。
作家たちは合唱小説の登場人物のように彼の作品を彩る。ウィリアム・S・バロウズ、この語りの切り貼りで物語を再発明した文学ジャンキーは、彼のテキストに宿る不安な存在感を持ってヒュジャーの前に立つ。1970年代のニューヨークを辛辣に描いたコラムニスト、フラン・リボウィッツは、水玉模様のシーツにくるまれてベッドに現れ、その自伝的な書き込みを特徴付ける親密さのなかで捉えられている。文化評論家ヴィンス・アレッティは、ただ話すためだけでなく、シャワーを使うためにヒュジャーのところを訪れていた[2]。この単純な事実は生活と芸術創造の間の浸透性を物語っている。これらの肖像は単なる記録ではない。視覚的な短編小説として機能し、一枚の画像で完全な物語を語っている。
フジャールの物語構築は20世紀の文学技法を借用している。特に1986年にグレイシー・マンション・ギャラリーで展示された写真シリーズは、エイゼンシュタインの編集技法やモダニズム的コラージュとして機能していた[3]。わらを反芻する牛が裸で撮影された英国俳優デイヴィッド・ウォリロウと対峙する。棺の中で亡くなったジャッキー・カーティスの肖像がニュージャージーの風景と刺青を見せつけるドラァグクイーンに隣接している。ファッションアイコンのダイアナ・ヴリーランドは、オーストラリアのアーティスト、ヴァリ・マイヤーズの足のクローズアップとクイーンズの廃棄場とともに配置されている。この並置は伝統的な文化的階層を拒否し、すべての対象が同等の形式的注目に値する視覚の民主主義を提案する。
ビート世代の影響が彼の作品を貫いている。1974年にフジャールが撮影したアレン・ギンズバーグはカメラに応じようとせず、ぶつぶつ言い抵抗している[2]。写真家と被写体のこの緊張は、作家とその原材料との複雑な関係を想起させる。フジャールはギンズバーグが『ハウル』で求めたものを探っていた――それは時に不快なほど、濾過されていない生の真実だ。彼のモデルの一人が語るように、フジャールは「燃えるような、眩しいほどの正直さをレンズに向かって求めた。ふざけはなし。ポーズなし。偽りなし。」という倫理的要求を課した。この倫理的な要求は、誠実な証言という文学的な命令を思い起こさせる。
1981年に恋人であり保護者となった作家で活動家のデイヴィッド・ウォイナロウィッチは、この文学と写真の融合を具現化している。ウォイナロウィッチはフジャールが撮影するのと同じ緊迫した切迫感で書き、それらの生で政治的な文章はフジャールが彼のイメージで表現した視覚的対応物を見いだしていた。1981年の「David Wojnarowicz with a Snake」という肖像は説明のつかない何かを捉えている――野生の脆弱性、そして脅かすような優しさだ。フジャールの死後、ウォイナロウィッチは病室で彼の顔、手、足を撮影し、哀歌のように機能する三連作を作り上げた。この相互作用、見ることと見られること、書くことと書かれることの絶え間ない交換がフジャールの実践を定義している。
彼のアプローチの中心的な概念である「顕現」は文学的な次元を持つ。写真における「顕現」とは潜像を現像する化学的プロセスを指す。文学における「顕現」とは隠されていたものを明かすことだ。フジャールは両方のレベルで同時に行っていた。彼の被写体は心理的に自己を明かす必要があり、同時に彼は暗室で技術的に画像を現像していた。この二重の意味は比喩的ではなく文字通りだった。彼は長時間ラボでコントラストや階調を操作し、途方もなく美しい形式的プリント、彼のシグネチャーとなった繊細な白黒調を作り出していた。
彼の書籍『Portraits in Life and Death』は、各イメージが互いに対話する短編集として機能している。友人たちの肖像、ソンタッグ、レボウィッツ、アレッティ、ジョン・ウォーターズ、ドラァグクイーンのディヴァインと、1963年に撮影したパレルモのカタコンベの死体写真が交互に配置されている。この物語性のある構成は現代のメメント・モリを創出し、死の瞑想に関する文学的伝統を想起させる。しかし、バロックのヴァニタスが頭蓋骨や砂時計を用いたのに対し、フジャールは生きている友人たちの生気とシチリアの死者の幽玄な優雅さを並置している。
動かざる身体の振付
ダンスは、被写体が完全に静止しているときでさえ、フジャールの作品全体に神経を張り巡らせています。この一見矛盾する状況は、運動を行動ではなく可能性として深く理解していることを示しています。1976年に裸で撮影したダンサー、ブルース・ド・サント・クロワはこの緊張を体現しています。サント・クロワの三つの肖像は凝縮された振付の連続であり、緊張、緩和、恍惚です。もっとも有名な作品では、ダンサーは座って目を伏せ、右手で勃起した性器を握っています。このイメージはオーガズミックとよく形容され、厳密な構図と胸を打つ誠実さによってポルノグラフィーを超越しています。
出版された写真においてオーガズムや射精を一度も示さなかったマップルソープとは異なり、フジャールはこれらの絶対的な脆弱性の瞬間を避けませんでした。『Orgasmic Man』シリーズは、両写真家の間に構造的な大きな違いを示しています。マップルソープが彫刻のような完璧さを追求したのに対し、フジャールは身体が完全に制御を失う瞬間を捉えました。この制御の喪失、快楽や痛みに対する服従が、まさにモダンダンスの本質をなします。フジャールが共に働いたダンサー達は、カニングハム後の世代であり、無駄な技巧を拒み、身体的真実性を追求しました。
舞台裏のダンサーの肖像は、普通の存在と演技的存在の境界となる瞬間を明らかにします。スパンコールの下に胸毛を覗かせるデコルテを見せたシャルル・ラドラムのカミーユは、ジャンルを統合し、現代舞踊が技術を統合したようにこれら性別を合成しています。この流動性、アイデンティティをすり抜ける能力は、1960年代のニューヨークのダンスを革命したジャドソン・ダンス・シアターと振付家たちの哲学を反映しています。イヴォンヌ・レイナー、トリーシャ・ブラウン、スティーブ・パクストンは日常動作を振付の素材として探求しました。フジャールは、振付家がありふれた動きを解体するのと同じ注意深さでこの日常を撮影しました。
『Angels of Light』シリーズは、サイケデリックな舞台の後にまだひげにスパンコールをつけたドラァグのダンサー兼パフォーマーを写しています。この団体はコケットの離反メンバーによって設立され、ダンス、演劇、ハプニングが融合する総合的パフォーマンスを創造しました。フジャールはショーそのものではなく、その後の現実への回帰の瞬間を捉え、逆説的にパフォーマンスの真実を明らかにしました。疲れ果てた身体、流れたメイク、ショー後の疲労こそが真のダンスであり、身体に対する犠牲です。
オーストラリアの芸術家でダンサーのヴァリ・マイヤーズは、フジャールが足の入れ墨をクローズアップで撮影し、踊りを身体への刻印として表現するビジョンを体現しました。彼女の入れ墨や切り傷は身体を生きた譜面に変え、各マーキングが動きや物語、克服された痛みを語っています。フジャールは、ダンスが見える動きにとどまらず、筋肉の記憶や傷跡、踊り手が静止時にも身体を使うあり方に持続すると理解していました。
彼の男性ヌード写真はしばしば屈曲しており、振付研究の役割を果たしています。作品をプリントする友人となったゲイリー・シュナイダーは、頭を下げた状態で片脚を頭上に引っ張り二つ折りになります。ダニエル・ショックは足の指をしゃぶるために体を前屈させます。これらの角張って不快なポーズは、従来の意味での官能的や優雅ではなく、身体の柔軟性の限界を探り、身体が可能なことを試しています。身体の可能性を系統的に探求するこの姿勢は実験舞踊の伝統に属しています。
彼のポートレートにおける横たわる姿勢の反復は、ダンサーの休息を喚起します。身体が水平になることで垂直の努力から回復するその瞬間です。ナン・ゴールディンとヒュジャーにより不朽化されたクッキー・ミューラーは、ベッドから挑戦的に私たちを見つめます。その直接的な視線は、姿勢の受動性に反しています。それは自らの力を知り、あえて一時的に休息を選んだ身体の視線です。ダンスは動きの中だけではなく、緊張と弛緩、活動と休息の交互の中に存在します。
ヒュジャーの都市景観は独自の振付を持っています。カナル・ストリート・ピアの荒れ果てた階段、人々がたむろした桟橋、放棄された建物の廃墟：これらの空虚な空間には過去の動きの跡が残されています。まるで舞台の後のステージのように、そこを通り過ぎた身体の痕跡を保持しています。パフォーマンス後の空間、欠如に取り憑かれた場所へのこの配慮は、ビデオや写真を用いて儚さを捉える現代舞踊のインスタレーションを想起させます。
動物への彼の魅了もまた、自然な動きへの思索に根ざしています。有刺鉄線の後ろの牛は、彼が自画像と呼んだもので、瞑想的な優雅さを持っています。彼が写真を撮った馬たちは抑えられた力強さを放っています。1985年にヒュジャーのレンズに向けてヴォイナロヴィッチが置いた死んだカモメは、死の中にあっても空中の優雅さを保っています。これらの動物は振付上の教訓を示しています：真実の動きは模倣できず、内なる必然から発せられます。
持続性
ヒュジャーの作品は、アート市場や美術館機関が押し付けようとする心地よいカテゴライズに抵抗しています。彼を時代遅れの記者、ジェントリフィケーションにより飲み込まれエイズで壊滅したニューヨークの記録者にしたいと思われています。それはあまりにも単純すぎます。彼の写真は記録するのではなく、問いかけます。見ることと見られることの意味、真摯な出会いが成立するために自分と他者の間に必要な最低限の距離についての問題を提起します。
今日彼が享受している遅れた評価は、私たち自身の盲目さと変容を明らかにします。四十年間、美術界はヒュジャーを周縁的で厄介で商業的でないと見なしていました。彼の妥協しない性格、市場をお世辞しない態度が彼の無名を保証していました[4]。しかしこの周縁性こそが彼の力でした。有名であるがゆえの妥協から解放され、彼は時代の流行に還元されない独自の視点を発展させました。彼の写真は何かに似せようとしたことがないために、他に類を見ません。
ヴォイナロヴィッチが亡きヒュジャーの傍らで制作した三連作は一つの輪を閉じます：写真家が被写体になり、見る者が見られる者になる。この最終的な反転性は、ヒュジャーの写真制作全体が他者を捉えることよりも、相互性の条件を創り出すことにあったことを示唆します。彼の被写体は彼を見るのと同じくらい彼も彼らを見ていました。この二重の注意、沈黙の盟約が彼のポートレートの特別な強度を説明しています。私たちはヒュジャーのポートレートを見るだけでなく、見返されているのです。
昨冬ロンドンのRaven Rowでの展覧会、そして近年のバルセロナのMAPFRE財団[3]、ニューヨークのモーガン・ライブラリー、パリのジュ・ド・ポーム美術館での多数の回顧展は、私たちの見方の変化を物語っています。私たちはゆっくりと、ヒュジャーが本能的に知っていたことを学んでいます：尊厳は社会的地位によって与えられるのではなく、各々の特異な存在に形式的な注意を払うことで得られるのだと。彼のドラァグクイーンたちはルネサンスの王子の気高さを持ち、彼の犬たちは紋章的なライオンの威厳を備え、彼の荒廃した都市景観はロマンチックな廃墟に匹敵します。
今日ヒュジャールを見つめることは、私たちが失ったものと、それでもなお残るものを測ることです。彼が写真に収めたニューヨークはもう存在しません。彼が肖像を撮った人々の大多数は亡くなっています。しかし、これらの写真には何かが残っており、時間に挑む注意力と存在感の質があります。彼の写真は、支配せずに見ることが可能であり、裏切らずに明らかにし、所有せずに愛することができると教えてくれます。使い捨ての画像に満ちた私たちの時代において、この倫理的かつ美的な教訓はこれまで以上に緊急なものとなっています。
- スーザン・ソンタグ、Peter Hujar, Portraits in Life and Deathへの序文、Da Capo Press、ニューヨーク、1976年
- リンダ・ローゼンクランツ、Peter Hujar’s Day、Magic Hour Press、2022年
- ジョエル・スミス、Peter Hujar, Speed of Life、Fundación Mapfre と Aperture、2017年
- ヴィンス・アレッティ、カタログの本文 Peter Hujar: Lost Downtown、Pace/MacGill Gallery と Steidl、2016年
