よく聞いてよ、スノッブな皆さん、画像であなたたちに平手打ちをするアーティストもいれば、レンズでゆっくりと刺し殺すアーティストもいます。フィオナ・パーディントン（1961年生まれ）、このニュージーランドの写真の魔術師は、間違いなく後者のカテゴリーに属しています。彼女の作品は、美しさが死を貪り、死が美しさを呑み込む共食いの饗宴です。
こちらは、美術館を豪華な死体安置所に、生ける静物画を存在の宣言に変えるアーティストです。一部の現代写真家が現実をイメージの会計士のように記録することに疲弊する間に、パーディントンはカラヴァッジョの精神に取り憑かれた法医学者の外科的精密さで現実を解剖します。彼女は暗室のメディアであり、アートの祭壇に被写体を生け贄として捧げ、新たな美的次元で再生します。
彼女の「heitiki」シリーズ、マオリの伝統的な翡翠のペンダントを見てみましょう。写真界の既成勢力がこれらの物を民族学的な好奇心として単に分類するのに対し、パーディントンはそれらをマーク・ロスコを嫉妬させるような写真的虚無に浮かぶ幻視的な聖像へと変えます。バタイユが「呪われた部分」、すなわちどんな文化にもある犠牲と非生産的な消費の必要性について語ったように、パーディントンはこの真実を本能的に理解しています。彼女の写真は崇高な逸脱の行為であり、あらゆる物がイメージの神への生け贄となっています。
彼女の実践はローラン・バルトが「それはあった（ça-a-été）」と呼んだ、写真がすでに死んだものを捕らえる独特の力にとり憑かれています。しかしバルトが理論化したところを、パーディントンは具現化します。彼女の最近の静物画は17世紀の儚さの単なるオマージュではなく、大量絶滅と環境破壊の時代への儚さです。パーディントンが撮影した死んだアホウドリは単なる海洋汚染へのコメントではなく、ハイデガーを泣かせるほどの我々自身の有限性への視覚的瞑想です。
彼女が19世紀の頭部鋳造物を撮影するとき、それは単なる科学的植民地主義の遺物の記録ではありません。違います、彼女は写真的な降霊術の行為を行い、祖先であるNgāi Tahuの幽霊を呼び起こし、彼らに現代に幽玄な存在感を与えます。それはヴァルター・ベンヤミンの実践であり、機械的複製が復活の儀式に変えられたものです。
彼女の技術は古典的な形式的厳密さとバロック的な過剰の爆発的な混合です。彼女の画像では、黒は光の欠如ではなく、観る者を呑み込もうとするブラックホールです。彼女のプリントはあまりにも精密でほとんど猥褻にさえなり、まるで目で死の質感に触れさせようとするかのようです。彼女は写真機を限界まで押し込み、まるでベーコンがその人物像を叫ぶまで歪めたかのようです。
魅力的なのは、彼女が最もありふれた物を聖なる遺物に変える能力です。浜辺に打ち上げられたただのプラスチックボトルが、彼女のレンズの下で現代のメメント・モリとなります。スタジオで撮影されたガラスの頭蓋骨は、単なるキッチュな置物ではなく、現代の葬送儀礼の人工性についての瞑想です。枯れた花でさえ自然以上に生き生きとしており、腐敗そのものがより高次の生命力の形であるかのようです。
パーディントンの写真は、文化的な忘却に抗う試みである。光の速さで画像が消費され捨てられる世界の中で、彼女はほとんど痛みを伴うほどのゆっくりとした熟考を求める写真を制作している。各画像は視線の罠であり、時間を遅らせる機械である。今日の多くのアーティストとは異なり、彼女は本当の反逆は衝撃ではなく持続にあることを理解している。
彼女は私が「修復の美学」と呼ぶものを実践している。彼女が博物館の標本コレクションの剥製を撮影する際、保存状態を単に記録するだけではない。失われた尊厳を取り戻し、彼らの死を美的な生存形態へと変換している。これは現実の中のデリダであり、解体が再構築となる表現である。
彼女のニュージーランドの絶滅鳥「フイア（”huia”）」に関する作品は特に示唆的である。博物館に収蔵された羽毛を撮影することで、単に絶滅した種を記念しているのではない。ジョルジュ・ディディ＝ユベルマンが呼ぶところの「生き残るイメージ」、つまり私たちの現在をなお幽霊のように取り巻く視覚的な亡霊を創り出している。それは詩的な正義の形態であり、モダニティの道具として多くの破壊を記録してきたカメラが、彼女の手によって象徴的な修復の道具となっている。
だが誤解しないでほしい。彼女のアプローチには感傷的なものは全くない。彼女の共感は激烈であり、その優しさは獰猛である。彼女は死を撮影するが、それは他の人が愛を撮影するように、親密さと距離感が入り混じった不思議な混合である。これこそが彼女の仕事が非常に不安を喚起する理由である。つまり、私たちが通常は無視したいものを見つめることを強いるが、その形式的な卓越性があまりに高いため、目を背けることができないのだ。
彼女の最近の静物シリーズにおいては、美と破壊の間のこの弁証法がさらに進められている。発見された物品、家族の遺物、消費社会の廃棄物を織り交ぜた複雑な構成を組み立てている。その結果、崇高が取るに足らないものと並置される現代の「ヴンダーカンマー」が生まれている。それはスーザン・ソンタグによる三次元の表現であり、物体へのフェティシズム的関係、そして自らの死生観に本当には向き合えないことへの考察である。
特に彼女の漂着したポルトガルクラゲの画像が思い浮かぶ。クラゲの半透明の質感を模したプラスチックの上に撮影されている。これはバウドリヤールの極致であり、シミュラクラがオリジナルよりもリアルとなり、コピーがモデルより真実になる現象だ。しかし、多くの現代アーティストが容易な皮肉に浸るのとは対照的に、パーディントンはこのパラドックスを完全に受け入れている。自然と人工の混乱を新しい視覚的真実の形式に変換しているのだ。
彼女の照明の使い方は特に見事である。被写体をただ照らすのではなく、その周囲の闇を彫刻している。彼女の画像における黒は単なる背景ではなく、撮影対象を常に飲み込みかねない活発な空間である。これは谷崎潤一郎の現代写真への応用であり、影が光よりも多くを明らかにできる方法の探求である。
パーディントンの画像は同時にドキュメントであり比喩でもある。彼女がマルキ・ド・サドの頭部の鋳型を撮影するとき、単なる歴史的遺物の記録ではない。権力、欲望、逸脱についての視覚的瞑想を生み出し、それはミシェル・フーコーを歓喜させたであろう。これは美術史が視覚哲学となる瞬間である。
彼女の初期の作品は、ジェンダーやアイデンティティの問題を探求するなど、より直接的な政治的アプローチが特徴でしたが、最近の作品はほとんど神秘的な次元に達しています。彼女は私が「イメージの否定神学」と呼ぶものを実践しており、そこでは欠如が存在となり、喪失が啓示へと変わります。各写真は、不在の神に捧げられた視覚的な祈りのようです。
パーディントンは、私たちの時間を必要としそれに値する写真を創り出しています。彼女は、今日の真の過激性は容易な挑発ではなく、即時的な消費に抗う画像の創造にあることを理解しています。彼女の作品は、私たちの視覚文化の加速に対する抵抗の形であり、よりゆっくりと、より深く世界を見る方法のための主張です。
彼女は単なる写真家ではなく、ニーチェが鉄槌を使ったようにカメラを使うイメージの哲学者です。私たちの視覚文化の空虚な偶像を探求します。彼女の作品は、写真が単なる技術的演習や商業的ジェスチャーではなく、思考の行為でありうることを思い出させてくれます。
写真が劣った芸術だと考える人々にとって、パーディントンの作品は強烈な平手打ちです。彼女はカメラが筆のように表現力豊かであり、メスのように正確であり、羽ペンのように深遠であることを証明しています。彼女の手にかかれば、写真は常に潜在的にそうであったものになります──見かけの裏に隠れたものを見る手段、見えないものを可視化する道具です。
そして、現代美術があまりにも概念的で美しさからかけ離れてしまったと嘆く人々に対して、パーディントンは知的な厳密さを保ちながらもイメージの感情的な力を犠牲にしないことが可能であることを示しています。彼女の作品は、美しさが破壊的でありえ、批判的思考が官能的でありうることの生きた証拠です。
フィオナ・パーディントンは偉大なニュージーランドの写真家であるだけでなく、21世紀における写真の可能性を再定義するアーティストです。彼女の作品は、見せかけの簡便さを拒みつつ、イメージの力を受け入れる芸術のビジュアルマニフェストです。私たちに、本当のアヴァンギャルドは断絶ではなく、世界とその神秘へのより深い注意の形にあるのかもしれないことを示しています。
