よく聞いてよ、スノッブな皆さん。1955年生まれのフィリップ・ター フィー（Philip Taaffe）について話しましょう。この視覚の錬金術師は自分を美術史の大いなるアーカイブ担当者と考えていますが、実際にはそれ以上の存在です。彼の1980年代の取り込みで知られているかもしれませんが、彼の作品の本質を何も理解していないと申し上げましょう。
彼の巨大な作品をじっくり見てください。これらの視覚的証言は単なる取り込みの概念を超越しています。ター フィーは、狭量な人々が信じ込ませたいような単なるコピー屋ではありません。むしろウォルター・ベンヤミンが呼んだ「弁証法的収集家」であり、形や象徴を神経外科医が嫉妬するほど外科手術的に操ります。彼のキャンバスは美術史のDNAを解剖し、単純なカテゴライズを拒む視覚的ハイブリッドを作り出す実験室です。
彼の作品の第一の特徴は、歴史的抽象芸術との複雑な関係にあります。ターフがバーネット・ニューマンの「ジップ」やブリジット・ライリーのオプティカル・モチーフを取り入れるとき、それは単なる知的怠惰やポストモダン的な引用ではありません。いいえ、彼はこれらの参照を真の錬金術的変容にかけます。ロザリンド・クラウスが分析したように、彼は抽象芸術の「フィールドの拡張」を行い、私が「絵画のメタ構造」と呼ぶものを生み出します。『We Are Not Afraid』（1985年）では、ニューマンのモチーフを単に再利用するのではなく、それをねじり、変形させ、DNAのように無限に複製される螺旋状にします。この作品は服従的なオマージュではなく、アートの歴史に対する緊張した対話であり、テオドール・アドルノが「否定的弁証法」について述べたように、矛盾が創造の原動力となっています。
彼の印刷、コラージュ、重ね合わせの技法は単なる技術的手法ではなく、芸術における独創性の本質を問う哲学的な道具です。ジョン・バーガーが指摘したように、彼の作品の各層は異なる「見るモード」であり、それが積み重なって新たな視覚的現実を創り出しています。スクリーン印刷は単なる再生手段ではなく、イメージの存在論的変容の道具となっています。このアプローチは、ベンヤミンの「技術的再現性」の理論を奇妙なほど想起させますが、それを極限まで押し進めています。
彼の仕事の第二の特徴は装飾に対する超文化的アプローチです。ターフはイスラム、ビザンチン、部族のモチーフをエキゾティシズムを求める視覚的観光客のように略奪しているのではありません。いいえ、彼はジョフロワ・ド・ラガジェリが呼ぶところの文化的適応に対する批判的思考を創造しています。彼の作品は文化的交渉の場となり、モチーフは地理的特異性を失い、新しい普遍性を獲得します。『Screen with Double Lambrequin』（1989年）では、東洋のモチーフが西洋の参照と入り混じり、文化的境界を超越する死の舞踏を織り成しています。
特に興味深いのは、ターフがこれらの装飾的参照を単なる装飾品としてではなく、作品の概念的重みを支える構造的要素として使用している方法です。ルーシー・リパードはおそらくこのアプローチに、装飾が伝統的に表面的と見なされてきたパラドキシカルな「芸術の非物質化」の一形態を見出したでしょう。
彼の複雑な構成は、多層の重ね合わせと絡み合うモチーフによって、リンダ・ノクリンが「伝統的な芸術の階層の覆し」と識別したものを創り出します。装飾はもはや構造に従属せず、それ自体が構造となります。このアプローチはジャック・ランシエの「感覚の分配」に関する考え方を想起させます。ターフは視覚的ヒエラルキーのカードを再配分し、装飾的要素と構造的要素が不可分な新たな美学体制を作り出しています。
『Imaginary Garden with Seed Clusters』（2013年）をご覧ください。植物のモチーフが視覚的な二重螺旋に変容し、DNAと中世の装飾写本を同時に想起させます。この作品は単なる自然の讃歌ではなく、生命と芸術の構造そのものについての深い瞑想です。自然の形態は文化的記号となり、またその逆もまた真であり、クロード・レヴィ＝ストロースの野生の思考に関する理論を想起させる絶え間ない往復運動が生まれています。
彼のマーブル技法やデカルコマニーの実践は単なる装飾技術ではなく、歴史の堆積の比喩であり、絵画空間に時間を具現化する方法です。絵の各層は時間の地層となり、アーサー・ダントが呼んだような「ありふれたものの変容」、つまり技術が哲学的な意味を持つものとなります。
1980年代の単なる借用主義者だと彼を浅薄に評価する批評家たちは、彼のプロジェクトの複雑さを全く見逃しています。ターフは美術史を引用するだけでなく、それを消化し、変容させ、再生しています。彼の作品は時間旅行の装置であり、ラスコーの洞窟壁画と分子生物学の最新の進歩を繋げ、目眩くほど複雑な視覚的バレエを展開しています。
彼はミシェル・フーコーが呼んだ「絵画的ヘテロトピア」を創造しています。これは異なる時間性と文化が同時に共存する空間です。彼の最新作『Painting with Diatoms and Shells』（2022）では、この論理をさらに押し進め、海洋微生物の形態が宇宙的な模様へと変容する構成を作り出しています。この作品は単なる科学的イラストレーションではなく、あらゆる生命の基盤となる構造についての深い瞑想なのです。
パンデミックの間に開発した「リトスクリーピング」技法は単なる技術革新ではなく、激しいデジタル複製時代に対する存在論的な応答です。ガラス板にリトグラフインクを使い、化石の痕跡とデジタルホログラムの間を揺れ動くイメージを作り出し、ますます仮想的になる世界におけるイメージの物質性との関係を問い直しています。
市場のトレンドにただ乗る現代アーティストとは異なり、ターフは視覚史の地層を深く掘り下げ、ローラン・バルトが呼んだ「絵画のゼロ度」を創造しています。ここでは絵画的な一手一手が同時に肯定であり問いかけとなっています。彼の作品は完成品ではなく、進行中のプロセスであり、美術史が絶えず再発明される視覚的ラボラトリーなのです。
彼の作品があまりにも知的すぎるとかエリート的だと言われるのは誤りです。むしろ、ジャック・ランシエールが呼んだ「感性的共有（partage du sensible）」を民主的に創造し、見る者が純粋な視覚的感覚でも最先端の概念分析でも、自分のレベルで作品に入り込めるようにしています。彼の構成は複雑な音楽の楽譜のようであり、表面的な旋律としても深遠な和声構造としても楽しめます。
ターフは真のイノベーションとは過去を完全に否定することではなく、批判的かつ創造的に再発明することだと私たちに思い出させます。彼の作品は考える機械であり、歴史、文化、そして自然そのものとの関係を再考させます。これは単なる絵画ではなく、現代社会における芸術の機能に関する私たちの根本的な確信を問い直す真の視覚的認識論なのです。
もしまだターフが歴史的引用を巧みに操るだけの人だと思っているなら、彼のプロジェクトの深さを全く理解していないということです。これは単なる引用ではなく変容であり、単なる所有ではなく変態です。彼の作品の一つ一つが、美術史全体を含む小宇宙であり、死んだ博物館ではなく、絶えず進化する生きた有機体なのです。
現代アートが市場のシニシズムと概念の空虚さの狭間でしばしば迷子になる世界で、ターフは知的刺激と視覚的な華麗さを兼ね備えた作品を創造することがまだ可能であることを示しています。彼は絵画が死んでいないことを思い起こさせ、最も暗い深みへと勇敢に飛び込み、新たな可能性を引き出す勇気があれば、絵画は変革し続けるのだと教えてくれます。
