よく聞いてよ、スノッブな皆さん。フランツ・ウェストはナンセンスの天才だった。彼はインフォーマルで不器用なものの中に、デザインされた完璧で退屈な絵画を眺めながら、完璧に人間工学に基づいた椅子に座っているあなた方には決して理解できないエレガンスの形を見出した破壊者だった。ウェストの芸術は、肉食的な笑みを浮かべた平手打ちであり、偽善的なディナーで語られる下品な冗談であり、それこそが現代美術が絶望的に必要としているものだ。
フランツ・ウェストを思うとき、私はミハイル・バフチンと思い出し、彼の “滑稽リアリズム” の概念を考えます。これは身体の開口部を祝うもので、内外をつなぐ通路の領域です。ウェストは同じ身体的領域に魅了されていました。そこは不条理が普遍と出会う場所です。彼の屋外彫刻、例えば「Sitzwurst」（2000年）と呼ばれる、カラフルな大きなアルミニウム製の形状は、単なる挑発ではなく、私たちすべてが社会的な表面の背後で共有する共通の本質を抱きしめるよう招いています。ロザンナ・マクラフリンがウェストについて書いているように、「彼はおそらくごくわずかな人が成し遂げたこと, 非常に分断され多様な大衆に届く形と主題を見つけた」ということです[1]。このバフチン的な側面は、滑稽な身体が基本的に民主的であることを私たちに思い出させてくれます。結局のところ、私たちは皆排泄するのです。ウェストはそれを誰よりも理解していました。
ウエストの作品を貫くもう一つの大きなテーマは、ルートヴィヒ・ウィトゲンシュタインの言語哲学との複雑な関係です。ウィトゲンシュタインは「［これらの言葉］が何を意味するのかを示すものは何か、それが示すものではなく、それらが持つ使用の種類なのではないか？」と問いかけました[2]が、ウエストはこの問いを彫刻的な言葉に翻訳しました。彼の有名な「パスシュテュック」（または「適応アクセサリー」）と呼ばれる、観客が操作し、身に付け、不条理な拡張された身体のように着用するよう招かれる奇妙な彫刻は、使用による意味の探求です。その意図的な抽象性は、完全に認識できるわけでもなく、まったく疎外するわけでもなく、意味が相互作用を通じてのみ浮かび上がる不確定性の空間を作り出しています。同じ「パスシュテュック」は、その使用方法によって、襟、販売台、帽子、バイオリンにもなることができます。ウエストはウィトゲンシュタインの哲学的問題、「言葉はどのように意味を獲得するのか？」を、物がどのように意味を持つかという直接的な身体的体験に変えました。
このウィトゲンシュタイン的な「意味＝使用」という考え方は、最初の「パスシュテュック」の写真に特に明確に表れており、その中にはウィトゲンシュタインが妹のマルガレーテのためにウィーンのパークガッセに設計した家の前で撮影されたものもあります。この背景の選択は偶然ではなく、ウエストが主張する知的な継承を示しています。しかし、ウィトゲンシュタインの家の厳格な厳粛さとは異なり、ウエストの作品は意図的に不器用であり、まるで分析哲学が天才的な酔っぱらいによって翻訳されたかのようです。ウエストは自作の彫刻について、「不器用さが優雅になる場所」と語り、彼がエトルリア美術に関するエッセイで読んだ一節を引用しました[3]。
この意図的な不器用さは、知的な尊大さに対する抵抗の戦略であると同時に、彼の時代のウィーン行動主義の華々しい試みに対する反論でもあります。ニッチ、ブルースらが血まみれで壮観なパフォーマンスを行い、オーストリアのブルジョワジーをショックに陥れていた一方で、ウエストはより微妙で持続的な関与の形態を展開しました。彼はアクショニストのように血や糞を浴びせる代わりに、不安定なソファに座らせ、ペルシャ絨毯で覆い、形のない物体を操作させ、屈辱感を与えないが無傷では済まない美学的体験に参加させるのです。
この内省的な謙虚さは、68年以降の大きな政治的ユートピアの失敗についての思索に位置づけられています。ウエストは70年代に、1920年代の「赤いウィーン」の象徴であり、世界最大級の集合住宅の一つであるカール・マルクスホーフに住み、働いていましたが、その時代には労働者の闘士たちが消極的な小ブルジョワ階級に変わっていました。リアム・ギルリックは「ある種のメランコリーが［ウエストの］実践に染み込んでいる。しかし、それは単なる皮肉な無関心ではない。もっと歪んだメランコリーであり、ユートピアの崩壊を検証したものだ。それを踏まえれば、何かを成すこともできる」と指摘しています[4]。
この「何かを成すこと」は、ウエストのデザインや建築との関係にも現れています。彼の椅子、ソファ、テーブルは意図的に芸術とデザイン、無用と有用の境界を曖昧にしています。彼が荒れ果てたソファを純白の台座に配置したり、ごつごつしたモノクロ作品を同じく粗さのある椅子の上に置くとき、私たちの芸術とデザインの区別に対する理解を揺るがします。それはソファが彫刻になり得るからというのではなく、両者が共通の形式的語彙と展示の方法を共有しているからです。
これらの家具とPassstückeとの親近性は明らかです。両者とも身体的な参加を促し、私たちの空間や自己に対する関係を変化させます。ウェストの座席は私たちをゆっくりさせ、芸術を、私たちを取り巻くものや私たちが座っているものの両方をじっくりと観察することを可能にし、真に精神を働かせ、美的感受性を持つのはリラックスしているときだけという確信に基づいています。ウェストは、マティスの有名な願望――疲れたビジネスマンに対する椅子のような効果を彼の絵画が持つこと――を文字通り実現しています。
しかし、誤解しないでください。このリラクゼーションへの招待は屈服ではありません。ウェストの辛辣なユーモアは、彼の先達のより急進的な行動と同じくらい効果的な抵抗の形態です。彼のコラージュは、ポルノ雑誌からの画像を鮮やかな色彩や性的なフェティシズムに変えられた消費財と並置し、魅力的にソーセージをつかむブロンド美女や、シャンパンのボトルが股間から噴き出すスーツを仕立てるエレガントな男性たちを描き、ナンセンスかつ浴室ユーモアで愚かしい文化産業を解体します。
このアプローチは、「毛記念碑」(1994-95)に特に顕著で、そこで集団革命の色、軍服スタイルの青、主席が流行させた赤い共産主義の色は、数人のブラブラする若者に還元された熱狂的な群衆のための陽気なクッションに変換されます。ウェストは、文化産業があまりにも遍在しすぎてもはや解体できず、ぎこちなく排除されるしかない、しかも下品なユーモアを伴った形でしかないことを示唆しているようです。
ウェストの芸術は、移動する若者の即興的で柔軟な生き方を想起させ、その考え方はおそらく彼を非常に形成したため、60代になった今でも彼に残っています。10代の頃、ウィーンのカフェは第二の家であり、16歳の時には保護者なしで中東を半年間旅し、母親とは40歳まで同居していました。最初は便利さから、後には介護者としてでした。ウェストのデザインへの関心は真摯な変革への欲求を示唆していますが、彼の家具がレジャーを招くことは、より奇抜な芸術運動の表現への精神的な対比を提供しています。
ウェストの公共彫刻は、その場違いさにおいて特に滑稽です。そのけばけばしい色彩と膨らんだ生物形態のフォルムは、寂しい農地の中でも、威圧的なニューヨークのリンカーンセンターやパリの威厳あるヴァンドーム広場のような大広場でも、コミカルな侵入者として存在します。ヴァンドーム広場では、複数のウェストのピンク色の陰茎が広場の象徴的な柱の隣に立っています。市長たちがウェストに自分たちの最も大切な記念碑を公に嘲笑させることを快く許すのはほとんど衝撃的であり、彼もそれに進んで応じているように見えます。
現代美術があまりにも自己真剣になり、時に耐えがたくなる時代に、ウェストは芸術が知的に刺激的でかつ深く面白いものであり得ることを思い出させてくれます。彼は、批評は効果的であるために激烈である必要はなく、参加は変革的であるために強制される必要はなく、美は最も思いもよらぬ粗野な形態の中にも存在し得ることを示しています。
フランツ・ヴェストは2012年に亡くなりましたが、その精神は、不器用であることを恐れないあらゆる芸術作品の中に、生身のコミットメントを重視するあらゆるインスタレーションの中に、ユーモアを抵抗の形態として見出すあらゆるアーティストの中に生き続けています。彼は、芸術は深遠であるために厳粛である必要も、強力であるために完璧である必要もないことを私たちに示しました。技術的な完璧さと概念的な深さに固執する芸術の世界で、ヴェストは時に最も過激な行為は人々を笑わせることであり、その笑いの裏に私たちの共通の人間性についての不愉快な真実が隠されていることを思い出させてくれます。
- ロザンナ・マクラクラン、「親しみやすいフランツ・ヴェスト」、ArtReview, 2019年5月20日。
- ルートヴィヒ・ウィトゲンシュタイン、『哲学的探究』、ニューヨーク：マクミラン、1953年。
- エイドリアン・サール、「フランツ・ヴェストのレビュー：こぶ、こぶと下品なビーズ」、ガーディアン、2019年2月19日。
- クリスティン・メーリング、「関与の道具：フランツ・ヴェストの芸術」、ArtForum、2008年10月、第47巻、第2号。
