よく聞いてよ、スノッブな皆さん：もし、現代アートが単なる白いキャンバスに大胆な筆致を加えたものや無菌のギャラリーでのナルシシズム的なインスタレーションに過ぎないと思っているなら、フリオ・セサル・モラレスがあなたの甘い確信を覆す準備をしなさい。このティファナ生まれのアーティストは、あなたの狭い美学的慣習には興味がない。彼の作品は、移民の状況を真実味をもって描いた視覚的クロニクルであり、現代アメリカ美術の最も鋭い提案の一つとして際立っている。ただし注意すべきは、彼は単純なスローガンを掲げる活動家ではなく、水彩画を武器とした詩人であり、絶えず動く民族の集合記憶を楽器とする作曲家であるということだ。
モラレスは国境で活動している。地理的な国境であることはもちろんだが、何よりも二つの国、二つの言語、二つの想像力の間の概念的な国境だ。この境界の位置は、プレス向け資料中で格好付けるために選んだ知的態度ではない。彼は実際にティファナのゾナ・ノルテで育ち、10歳のときに家族と共にサン・イシドロ（カリフォルニア）へと一括して引っ越した。この「一括」はごく狭い距離に過ぎないが、破壊された命で計られる地政学的分断の暴力をすべて含んでいる。「私は20歳になるまで毎日国境を越えて育った」と彼は告白する[1]。これは単なる伝記的な逸話ではなく、彼のアートの生の素材なのである。
視線の文法としての映画
モラレスが「私はミュージシャンだが、[私の]楽器は視覚芸術だ」と言うとき[2]、それは単なる比喩ではない。彼の実践は実際に映画編集、ドキュメンタリー映画の物語構築、イタリア・ネオレアリズムの視覚的経済性を借用している。ヴィットリオ・デ・シーカが『自転車泥棒』でローマの路地を撮影したことを思い出してほしい。同じく匿名性に注意を払い、安易な哀愁を拒絶し、周縁的な人物に尊厳を与えている。モラレスは苦しみを描写するのではなく、それを枠組みに収める。批判するのではなく、見せる。道徳的な善意に満ちたアート界で極めて重要な微妙な違いだ。
彼の作品『The Border』は、1982年のジャック・ニコルソン主演のハリウッド映画として、傑出した転用の実例を示している。彼のビデオ作品「The Border (Los Pollos vs. La Migra)」と「We Don’t See」（いずれも2025年）では、モラレスは単なる批評的コメントやパロディに留まらない映画の書き換えを行っている。オリジナルの映画ポスター上で主演俳優のシルエットを切り取り、登場人物を消してエキストラを強調するフィルター加工を施すことで、アーティストは詩的な正義の実践を実現している。ハリウッドが無視したものを可視化し、彼の編集において移民たちはもはや白人の国境警備官を中心とする英雄的物語を支える影ではなく、物語の真の主体となる。
このほぼドキュメンタリー的アプローチは、彼の作品すべてに貫かれています。2010年に始まったシリーズUndocumented Interventionsの水彩画は、現実がフィクションを超えるホラー映画の一時停止のように機能します。車のダッシュボードに隠された人体、スピーカーに隠された人体、アニメキャラクターの形をしたピニャータに折りたたまれた人体、スポンジ・ボブ、バーニー。滑稽さが悲劇と隣り合わせになり、その即時性は、装飾的なものを拒否し、現実をその粗野な残酷さのままに受け入れる最高のラテンアメリカのアート映画を彷彿とさせます。
モラレスは、映画監督がカットを構成するようにイメージを構築します：意味のあるディテールの蓄積によって、時間の並置によって、視点の重ね合わせによって。彼のマルチメディアインスタレーションは単なる展示ではなく、没入装置を創造します。メキシカン・インスティテュート・オブ・サウンドとの共同制作による音響インスタレーションMy America Is Not Your Americaは、展示空間を試聴室、政治的瞑想のキャビンに変えます。来訪者は2人で入るよう強いられますが、これはシリーズGemelosにおける身体の強制的な親密さを模倣した意図的な制約です。このインスタレーションを伴う赤いネオンは、文字通り米国とメキシコの国境を描きますが、逆向きに、まるで世界がひっくり返ったかのようです。まさに通過するときのように。
開かれた傷の社会学
モラレスが映画監督として活動する一方で、彼は社会学者として考えます。彼の作品は、単なる芸術的証言をはるかに超えて、国境のメカニズムの真の分析を構成する知的系譜に位置づけられます。主要なチカーノ理論家グロリア・アンザルドゥアは1987年に「米国とメキシコの国境は、第三世界が第一世界に擦れて出血する開かれた傷である」と書きました[3]。この詩的に強烈な暴力性を持つ表現は、モラレスの全作品群の副題としてふさわしいかもしれません。
しかしアンザルドゥアが『メスティーソの意識』、すなわち国境地帯の被写体の断片化され再構築されたアイデンティティを理論化したのに対し、モラレスはそれを視覚的に具体化します。彼の水彩画は既存の理論の挿絵ではなく、それ自体が可塑的言語に翻訳された理論なのです。シリーズGemelosのそれぞれのイメージは、故郷の国に属さなくなりながら、目的地にもまだ到達していない「リミナル空間」、つまり非場所に関するミニチュアの論文を形成しています。これらの危険な隙間において、社会学は存在論に接近します：全ての社会構造が崩壊したとき、人とは何か？
アーティストは繊細な技法である水彩でこれらの密入国の通過を表現します。「その繊細さが、国境を越えようとする人々が経験する痛みでしばしば暴力的な体験に優しさを添えることを可能にする」と彼は説明します[4]。これは技術的選択であると同時に倫理的選択でもあります：センセーショナリズムを拒み、残酷な描写よりも色彩の柔らかさを好むのです。この形式的な節度こそが、作品を破壊的なものにしているのです。狭い空間に絡み合う身体は、胎盤であり棺であり、再生であり死を想起させます。この構造的二元性は、まさにマヤの神話、ポポル・ヴフの双子の英雄にまで言及しています。彼らもまた世界間の門を越え、死に、再生し、新しい存在への到達のために犠牲となるのです。
モラレスの仕事にも非公式経済の社会学的語彙が頻繁に現れます。彼は移民が展開する生存戦略を体系的に記録しています：人身売買、密入国、パラレル経済。しかし彼は頑なに道徳的な階層を拒否します。「カヨーテ」と呼ばれる密入国斡旋者は、裁判官や警察官と同様に彼の家族の一員です。この家族的複雑さは、法的および違法、善と悪といった通常のカテゴリーが意味を持たなくなる国境地帯自体の社会学的複雑さを反映しています。これは道徳的相対主義ではなく社会学的現実主義です。この境界のあいだに位置する領域では、生存のための規則は国家官僚制によって理解も規制もされ得ないのです。
モラレスが頻繁に使用するネオン灯は、視覚的署名であると同時に社会学的マーカーでもあります。ティファナの看板やアベニーダ・レボルシオンのバーを思い起こさせるこの赤い光は、作品を特定の地理に位置づけると同時に、普遍的な次元を与えています。商業的視認性の技術としてのネオンは、ここでは社会的啓示の道具となっています。インスタレーション作品Las Líneas 2028/2022/1845/1640は、4つの歴史的な国境線を描いており、これらの不変と思われる線は征服、条約、戦争に応じて絶えず移動してきたことを想起させます。国境は自然のものではなく歴史的構築物であり、それゆえ可逆的、変更可能、そして異議申し立て可能です。
門の詩学
最近サンフランシスコのGallery Wendi Norrisで（2025年9月19日から11月1日まで）展示されたシリーズGemelosの8枚の水彩画は、注目に値します。モラレスは「双子」というタイトル通り、密閉された不可能な空間に閉じ込められた身体のペアを描いています。これらの空間は、彼が明示的に門として構想するもので、存在の2つの状態の間の敷居、2つの世界の間の通路です。このイメージは先コロンブス期の神話を示唆すると同時に、現代の検証可能な現実を記録しています。実際に写真が出回っており、子どもが密入国のために自動車のシートのクッション内部に隠されていることを示しています。
絡み合う身体の視覚的曖昧さ ――それらは生まれているのか死んでいるのか？―― は無意味な美学的効果ではありません。それは移民体験の根本的な両義性を表しています。出発はすべて小さな死であり、到着は不確かな再生です。モラレスが描く移民は、変容して生まれ変わるために死ねなければならなかったマヤ双子の英雄に匹敵する一種の逆説的存在論的位置にいます。ただし現代の移民にとって、その復活は決して保証されません。狭い通路で窒息や圧死で亡くなる者もいます。生き残った者も、この通過の精神的傷痕を永遠に負っています。
これらの身体を取り囲む水彩の白は、存在座標が溶解する宙吊りの空間としての存在論的虚無として機能しています。まだあちらではなく、もうこちらでもない、スペイン語の表現で言うと「ni de aquí ni de allá（どちらでもない）」の状態です。この中間領域、モラレスがインタビューで語る「第三の空間」は彼の芸術の真の主題です。国境が境界線としてではなく、存在の条件、世界にあるあり方として描かれています。
彼の最近のインスタレーション tomorrow is for those who can hear it coming は、デヴィッド・ボウイの広告スローガンをもじった引用であり、極めて単純でありながら恐ろしい問いを投げかけている。つまり、現在の政治的気候の中で、誰が未来を享受する特権を持っているのか？ICEの手入れ、外国人排斥のレトリック、大量追放政策が、人間の一部が将来を想像する権利を文字通り奪われる状況を生み出している。しかし、ロウライダー・チカーノ文化から借用したゴシック文字を用いたモラレスのネオンは、抵抗の形を示している。すなわち、明日を聞くことは、生き残りの今この瞬間に還元されることを拒むということである。
視線の倫理へ
明らかなことだが、私たちは表象が決して中立的でなく、見せること自体がすでに立場を示すことだと理解している芸術家に直面している。しかし、多くの同時代の芸術家が芸術を政治的な演壇に変えるのに対し、モラレスは観客の知性を尊重した繊細な手法で制作している。彼は何を考えるべきかを押し付けず、思考の可能性を作り出しているのだ。
彼の素材としての廃材、実際の文書、既存の映像の体系的な使用は、芸術家としてだけでなく、アーカイブ管理者としての方法論にも似ている。各作品は決して開催されることのない裁判の証拠品として機能し、その裁判は移民政策をその本質である「人間を押しつぶす機械」として裁くものである。繊細な水彩画、鮮やかなネオン、音響インスタレーションが一体となり、国境で亡くなった数千の匿名者たちの記憶を記すメモリアルを形作っている。
今日、モラレスの作品がこれほどに必要とされるのは、安易な感傷を拒否しているからだ。涙も、演出された憤りも、観客への罪悪感の押し付けもない。ただ耐え難い状況の事実を淡々と示し、それを形式の優しさで包むことで、むしろ全体の耐え難さを強調している。なぜならまさにそれが問題だからだ。耐え難いものを可視化し、受け入れがたいものに形を与え、過剰な表象の猥褻さには決して陥らないようにしている。
彼は最近こう述べている。”私は移民の労働や人生に価値を与え、その功績を称えたい。ラテンアメリカだけでなく、世界中の人々に対してだ”。この志はその単純さゆえに無邪気に見えるかもしれない。しかしそうではない。彼らの存在自体が否定され、支配的な政治的言説によって人間性が体系的に否認されている文脈においては、これはむしろ絶対的な過激さを持っている。可視化することは抵抗であり、証言することは戦いなのである。
モラレスは根気よく国境の反アーカイブを作品ごとに構築している。メディアが数字、逮捕、追放、海や砂漠での死しか見ないところに、彼は個人を見ている。政治的言説が「移民危機」としか認識しないところに、彼は生存戦略、連帯ネットワーク、並行経済、混合文化を見出している。彼の芸術は、その詩的な側面にも関わらず政治的であるのではなく、まさにそのために政治的なのである。ここで詩は、理性的な言説が捉えられない現実に到達するための認知の道具、アクセスポイントとなっている。
現在カリフォルニア大学デービス校のジャン・シュレム＆マリア・マネッティ・シュレム美術館(2025年8月7日から11月29日)で開催されている回顧展は絶妙なタイミングである。初期のパフォーマンスから最近のマルチメディアインスタレーションまで、30年以上にわたる活動の一貫性を測ることを可能にしている。その一貫性は固定されたスタイルのものではなく、世界が不可視化を決定した人々をいかに尊厳を持って表現するかという、強迫観念的な関心の一貫性である。
現代アートが形式的で自己言及的な遊びや姿勢としてのアクティヴィズムに陥りがちな時代にあって、モラレスは芸術家が厳格な形式性と深い関与を同時に持ちうることを思い出させてくれる。美的な美しさは政治的な緊急性と両立しないわけではない。繊細な水彩画は、千の復讐のマニフェストよりも多くの批判的重みを帯びうる。彼の作品は、最も洗練された手段で最も残酷な現実について語ることが可能であり、優雅さを放棄せずに恐怖を記録できることを示している。
結局のところ、そしておそらくそれが彼の最も貴重な貢献であるが、フリオ・セサール・モラレスは私たちにラジカルな人文主義の教訓を提供している。大文字の “人間” を古典的な椅子の快適さから祝福する抽象的で安楽な人文主義ではなく、苦しみに満ちた身体、砕けた軌跡、傷ついた希望に根ざした具体的な人文主義だ。人間の尊厳は宣言するものではなく、他者への視線の中で築かれることを知っている人文主義だ。そしてモラレスが移民に向ける視線は決して上から目線でも哀れみでもない。それは対等な目線であり、彼自身が境界線を越え、その意味を知る者のものだ。
彼の芸術は、移民統計の背後に孤立した人生、家族のネットワーク、個人的な物語が隠されていることを私たちに思い出させる。これらの存在を行政上の地位、合法、不法、書類有無で単純化することは、渡航中に経験した身体的暴力と同じくらい破壊的な象徴的暴力の一形態を成す。モラレスは道徳的講釈ではなく、純粋に芸術的表現の力によってこれらの匿名者たちの完全な人間性を回復させる。社会が拒否するもの――可視性、存在感、集合的歴史への刻印――を彼は彼らに与える。
だからこそ、彼の作品は現在の政治的議論が尽きた後も長く残るだろう。なぜなら、それは普遍的かつ時代を超えたもの――亡命者の境遇、引き裂かれる痛み、複雑な混血のアイデンティティ――に触れているからだ。答えを持つことを装わず、正しい問いを投げかけているからだ。私たちが見ないふりをしたいものを見つめることを強いることでありながら、その視線を耐えうるものにする十分な形式美を提供しているからだ。現実の暴力と水彩画の優しさの間で、フリオ・セサール・モラレスは偉大な芸術を定義する正確な均衡を見つけた。それは光を当てながら眩しくせず、傷つけながら破壊せず、証言しながら疲弊しない芸術だ。
- Natasha Boas, “Julio César Morales Looks at Life on the Edge-Lands”, Hyperallergic, 2025年11月3日
- Mary Corbin, “Julio César Morales’ tender work renders the pain of migration”, 48 Hills, 2025年10月7日
- Gloria Anzaldúa, Borderlands/La Frontera: The New Mestiza, Aunt Lute Books, 1987年
- Mary Corbin, “Julio César Morales’ tender work renders the pain of migration”, 48 Hills, 2025年10月7日
