フレッド・クラインバーグ : 人間の条件を描く

公開日： 20 4月 2025

著者：エルヴェ・ランスラン（Hervé Lancelin）

カテゴリー：アート評論

読了時間： 12 分

フレッド・クラインバーグは強烈な具象絵画を創り、大画面で亡命、移住、人間の条件などのテーマを探求する。厚い絵具質感と強烈な色彩を特徴とし、彼の世界旅行や人道的経験からインスピレーションを得ている。

A man stands on a rocky beach with waves behind him. The image has a purple filter and is overlaid with wavy lines, giving it a stylized, textured appearance. © Illustration by ArtCritic.

よく聞いてよ、スノッブな皆さん。フレッド・クラインバーグは、まるで目覚めた夢遊病者のように現代を横断し、その筆は大司祭の外科手術のような正確さでキャンバスを撫でます。彼の絵画は単なる画像ではなく、征服すべき領土であり、光と闇、無形と構造、我々の本能的な性質と超越への絶望的な渇望との永遠の戦いが繰り広げられる戦場です。

2023年のルクセンブルク・アート・プライズの受賞者三人のうちの一人であるクラインバーグは、美学的なコンフォーミズムという安心できるラベルを拒否する希有な芸術家の一人です。ピエール・アレシンスキーのアトリエでパリ美術学校での研鑽以来、彼は大聖堂を築くかのように作品を構築してきました。石を一つずつ、層を重ねテーマ別のシリーズごとに、個人を超え普遍に触れる物語の章を加えていきました。

クラインバーグの絵画は、現代美術が単なる非肉体的なコンセプチュアルな遊びにすぎないと考える者の顔面を叩きつける一撃です。いいえ。彼の絵具の物質は頑固に存在し、ときに厚すぎてキャンバスから飛び出し襲いかかろうとしているようにさえ見えます。厚塗りは地殻変動の山脈であり、薄塗りは冷え固まった溶岩の湖です。彼の作品は大海原や冒険、リスクを息づかせます。ローマのヴィラ・メディチからポンディシェリ、モスクワから上海までの世界各地のアーティスト・レジデンスでの経験は、文化の境界を超える多様な参照を彼の想像力に養いました。

シリーズ「オデッセイ」は、2015年から2018年にかけてレスボスの拘留キャンプやカレーの『ジャングル』滞在後に制作され、彼の作品における重要な転換点となりました。移民危機に直面し、クラインバーグはドキュメンタリー・アートの罠を避けつつ、現代の現実に根ざしながらも時代を超越する作品を創出しました。ジェリコーの『メドゥーサ号の筏』と同様に、彼は時事を人間の条件に関する深い瞑想へと変換します。

クラインバーグの作品の興味深い点は、彼の卓越した具象技術であり、それは表象が本来の役割を超越するまでに達しています。彼の絵画は単に現実を描写するだけでなく、それを変容させ、強化し、ほとんど幻覚的な次元にまで高めています。正確に描かれた人物たちは、生の感情による歪みにさらされながらも、キャンバスの慣性に抗う存在感でこちらを見据えています。この、線の精密さと主題の強烈さとの絶え間ない緊張感が視覚的なダイナミズムを生み、鑑賞者の視線を常に警戒状態に保ち、その劇的な構成の強度によって引きつけ続けます。

この形式の弁証法は、ジョルジュ・バタイユの思想に響きます。彼にとって、違反（トランスグレッション）は禁忌の反対ではなく、その必要な補完であり、逆説的にそれを強化する超越なのです。バタイユは『エロティシズム』の中でこう書いています：「違反は禁忌の否定ではなく、それを超え補完するものである」^[1]。クラインバーグの絵画はこの概念を完璧に具現化しており、表象の従来の限界を破るのはそれを廃止するためではなく、その必要性と同時に恣意性を明らかにするためなのです。

クラインバーグの作品は、私たちにこの不快な真実を突きつけます。暴力は人類の歴史の偶発的なものではなく、その原動力そのものだということです。彼のシリーズ「Baroque Flesh」（2010-2012）は、このテーマを圧倒的な視覚的力で探求しています。身体はそこで猟奇的な振付けでよじれ、快楽と苦痛の間にあります。赤が支配的であり、これは本質的に両義的な色で、流された血と官能的な情熱の両方の象徴です。バタイユが指摘するように：「禁止は破られるためにある」^[2]、そしてまさにこの破りの中に神聖な体験の可能性が存在します。

クラインバーグのシリーズ「Made in India」は、2004年の津波の後に制作された18メートルの巨大なフレスコ画であり、形式的な美しさと表現された主題の恐怖との印象的な緊張関係を明らかにします。この明らかに矛盾するものは、ドイツの哲学者テオドール・アドルノがアウシュヴィッツ後の芸術の根本的パラドックスとして識別したものの表れに過ぎません。すなわち、冒涜を軽視することなく、どのようにして畏怖の前で美を創造できるか、という問題です。

アドルノはその美学理論の中で、「芸術は破られた幸福の約束である」と私たちに思い出させます^[3]。この表現はクラインバーグの作品を完全に描写していると言えます。彼の絵画は現実との美的和解を約束しつつも、その和解が根本的に不可能であることを示しています。この解決されない緊張の中にこそ、その力が宿っています。

クラインバーグの作品の政治的な側面は否定できませんが、それは決して単純なメッセージに還元されることはありません。多くの現代美術家が関与とプロパガンダを混同しているのとは対照的に、クラインバーグは芸術の真の政治はその形式そのものであること、世界の認識を再構成する力にあることを理解しています。ジャック・ランシエールが指摘するように：「芸術はまず第一に、世界秩序に関するメッセージや感情によって政治的であるのではない。また、社会の構造や紛争、社会集団のアイデンティティを表象する方法によっても政治的ではない。芸術はそれらの機能から取る距離のずれそのもので政治的である」^[4]。

このずれ、この批判的距離をクラインバーグは作品の中で常に維持しています。たとえ彼が移民危機のような極めて切実な主題に取り組む場合でも、彼は感傷や道徳的憤りという安易さを拒みます。彼はむしろ、私たちの異質性に対する矛盾した関係、すなわちそれがもたらす魅力と反発の入り混じった感覚に問いを投げかけます。

彼のシリーズ「オデッセイ」を、このアプローチの典型例として見てみましょう。ホメーロスの叙事詩に言及することを選ぶことで、クラインバーグは現代の移民危機を何千年もの物語の伝統に位置付けています。これにより、亡命や移動は歴史的な異常ではなく、人間の条件の恒常的なものと示唆しています。ユリシーズは、要素や人々の敵意に直面する旅人の原型であり、私たちの現在を考えるための守護的な存在となります。

しかしクラインバーグはこの類推に満足せず、それを複雑化し、転覆させます。現代の私たちの世界がオデッセイを悲劇に変えていることを示しています。ユリシーズは最終的にイサカに帰還しますが、今日の移民たちはしばしば永続的な放浪を余儀なくされています。芸術家はこうして私たち自身のこの変容における責任に直面させます。

クラインバーグの作品の進化で特に私の心を掴むのは、彼の内面性の比喩としての風景の探求です。彼のシリーズ「Reborn project」(2012-2014)では、水や森が精神的投影の空間となり、精神的再生の形が繰り広げられる領域となります。このほとんどシャーマニックな作品の側面は、物質と精神の境界が私たちの西洋の伝統よりも透過的なインドでの滞在による深い影響を明らかにしています。

哲学者ジル・ドゥルーズは静止した旅について述べていました：「遊牧民とは必ずしも動く人のことではありません。そこにはその場での旅、強度の旅があります。そして歴史的に見て、遊牧民は移動者のように動く者ではありません。むしろ動かず、同じ場所に留まりながら規範を逃れるために遊牧する人々です。」^[5]。クラインバーグの風景はこのカテゴリーに属します。それらは地理的空間の表象というよりも意識状態の地図作成であり、見えないものに可視的な形を与えようとする試みです。

このアプローチは、アンドレイ・タルコフスキーの映画伝統に特に興味深い共鳴を見い出します。例えば「ストーカー」や「犠牲」といった映画では、風景が内なる探求の外的な反映となります。タルコフスキーは『刻まれた時』の中でこう書いています：「芸術的なイメージは常に比喩であり、それは感覚的なものを通じて感覚を超えた何かを示すものです」^[6]。

この映画的な側面は、クラインバーグの壮大な壁画『オデッセイ』で特に明白で、これは映像のパンのように展開し、私たちを映画の時間を旅するかのようにキャンバスの空間を巡るように誘います。タルコフスキーは書いています：「映画的なイメージは原則として、生命の事実の観察であり、それらは時間に配置され、生命そのものの形態や時間の法則に従って組織されます」^[7]。この定義は、静的でありながら時間の流動性と生の絶え間ない変容を示唆するクラインバーグの絵画にも完全に適用できます。

クラインバーグとタルコフスキーの両者において、風景は決して不活性でも装飾的でもありません。それは生きており、鼓動し、単なる模倣的表象を超えるエネルギーに満ちています。クラインバーグの森は単なる木の集まりではなく、有機的に複雑な存在であり、私たちがそれらを見るようにそれらも私たちを見つめるほとんどアニミスティックな存在です。

クラインバーグの作品のこの精神的側面は批評家によってあまりにも頻繁に見落とされがちで、政治的または形式的側面に注目する傾向があります。しかしながら、それは彼の作品の多様なテーマや技術探求にもかかわらず、その深い一貫性を与える中心的な鍵であるかもしれません。

シリーズ「Baroque Flesh」(2010-2012)に少し立ち戻り、この観点から検討してみましょう。これらの作品で印象的なのは、その儀式的でほとんど典礼的な次元であり、特にこのシリーズにほぼ常に存在するろうそくの描写によって表現されています。クラインバーグはここで身体を、その脆弱性においてこそ可能な超越の媒介体とする真の異教のミサを演出しています。カラヴァッジオの絵画のように、肉体は罪の場所であり救済の場所でもあります。

この根本的な両義性は、ジョルジュ・バタイユと彼の越境としての聖なるものの概念に私たちを戻す。バタイユにとって、聖なるものは俗なるものとは分離された領域ではなく、むしろ俗なる秩序を構築する禁忌の破壊から正確に生じるものである。”聖なるものとは、生の豊かな沸騰であり、それが持続するために事物の秩序はそれを縛り、その縛りは暴走、つまり別の言い方をすれば暴力へと変わる” ^[8]。

クラインベルグの絵画はこの弁証法的な聖なるものの概念を完璧に体現している。彼女は調和のとれた秩序を確立しようとはせず、形態と色彩の混沌を通じて、私たちの状況の限界を超越する体験の可能性を呼び起こすことを目指している。バタイユが書いているように: “私たちは死、つまり私たちを破壊するものという遠い視点でなければ、恍惚に到達することはできない” ^[9]。

もしクラインベルグの作品の本質を一言で要約するなら、それは無形に形を与え、目に見えないものを可視化し、言葉にできないものを聞かせようとする執拗な試みであると言える。そして失敗に終わるこの試みこそが彼女の偉大さの所在である。なぜなら、芸術がそれを超えるものを完全に捉えることなどあり得ないからだ。

私がクラインベルグに特に興味を抱くのは、彼女が古典絵画、アート映画、神話、現代哲学などの多様な影響を統合する能力にある。それらのいかなるものにも安直な折衷主義や説教的な引用に陥ることは決してない。これらすべての参照は、独自の芸術的ビジョンによって消化され、変換され、新たな一貫性を与えられている。

一見相容れない伝統を総合するこの能力こそが、クラインベルグをジョルジョ・アガンベンが定義する「同時代性」の意味で深く現代的なアーティストたらしめている。つまり、それは単なる時代との偶然の一致ではなく、ずれと時代錯誤との関係である。”同時代性とは自らの時代と特異な関係であり、それに接しながら距離を置くこと；それはまさにずれと時代錯誤によって時代に接続する関係である。時代とあまりにも完全に一致し、あらゆる点でそれにふさわしい者たちは、だからこそ時代を見抜くことができない。彼らは時代を見つめ続けることができない” ^[10]。

クラインベルグが私たちの同時代人であるのはまさに彼が自身の時代に対し批判的な距離を保ち、美学的またはイデオロギー的なコンセンサスの容易さを拒否するからである。彼の絵画は真の芸術が決して時代の単なる反映ではなく、それを形作り問いかけ変革に寄与する能動的な力であることを私たちに思い出させる。

現代美術の風景においてフレッド・クラインベルグを特徴づけるのは、彼が決して関与と形式的探求、伝統と革新、精神性と物質性の選択に屈しない頑強な拒絶である。彼の絵画は早急に解決しようとはせず、私たちの時代の矛盾を堂々と内包している。芸術は慰めや安心を与えるためにあるのではなく、私たちの条件の眩暈を起こす複雑さに直面させるものであることを思い出させる。

まさにこの妥協のなさが今日、芸術があまりにもしばしば洗練された娯楽や金融投資に還元される時代にあって、彼の作品を必要不可欠にしている。クラインベルグは絵画が依然として抵抗の空間であり、支配的な言説に還元されない視覚的思考が生み出される場であることを私たちに思い出させる。

それでは、次にクラインベルクの絵画に出会ったら、次の作品に移る前に丁寧に鑑賞するだけではなく、その作品と向き合い、迷い、そして再び見出す時間を取ってください。なぜなら、この交換、この作品と観客との静かな対話の中に、本当の美的体験が宿っているからです。それは美しさを受動的に消費するのではなく、世界との関係を能動的に変容させるものなのです。