よく聞いてよ、スノッブな皆さん。私は、普通の銅線を視覚的な詩に変え、あなたたちが絶えず芸術を分類しようとする簡単なカテゴリを超越するビジョンを持った女性アーティストについて話します。ブロンウィン・オリバー、この2006年に若くして亡くなったオーストラリアの彫刻家は、単に美しいオブジェを作る芸術家ではありませんでした。彼女は見えないものの建築家であり、形の数学者であり、存在そのものの本質を捉えようとしていたのです。
現代彫刻についてあなたが知っていると思っていることは忘れてください。オリバーの作品は、芸術界を悩ませる一時的なトレンドや流行に属するものではありません。多くのアーティストがインスタレーションやビデオ、その他の一過性の芸術形態に向かう時代において、オリバーは複雑で実質的な作品を作り出す探求を断固として続けました。最初は紙とガラス繊維で、次に金属のみで制作しました。彼女の彫刻は、私たちの三次元の物体に対する従来の理解に挑戦します。
「ハッチェリー」(1991) のような作品を見ると、その銅製の雄羊の角の形状が内部に三つの卵を抱えており、単なる装飾品ではなく、保護、妊娠、脆弱性についての深い瞑想だと感じます。オリバー自身はこう言っています：「私は生命を創り出そうとしています。存在、動物、植物、機械の意味ではなく、一種の力としての『生命』を。人間が魂や精神のレベルで応答できるような、私の作品に存在するエネルギーや存在感を。」[1] 彼女のこの精神的な探求は、単なる職人ではなく、形の真の哲学者としてのオリバーを生み出しています。
彼女の作品には深い逆説があります。銅の彫刻は、古風で未来的、有機的で幾何学的、そして重厚で軽やかに見えます。例えば、「グローブ」(2002) 、ニューサウスウェールズ大学に設置された直径3メートルの球体は、空間に威厳を持って存在しつつも、その透かし彫りの構造により風と光が通り抜け、影の戯れが体験の一部となります。まるでオリバーは物質がより深いエネルギーの一時的な顕現に過ぎないことを理解しているかのようです。
オリバーの作品で最も目を引くのはその技術の熟練度です。各彫刻は何ヶ月もの綿密な作業、銅線のねじりと溶接を要します。この労作は中世の芸術を思わせ、細部への注意による献身が表現されています。即時性と使い捨ての文化において、オリバーの作品は抵抗の行為であり、ゆっくりさと瞑想の祝福です。
しかし、彼女の芸術を単に技術面に限定することは重大な間違いです。オリバーは歴史家グレアム・スターガンの職人技に過度に注目する見解にこう反論しました：「私の作品の職人的側面への言及は私の意図を軽視するものだと考えています。製作の職人技はアイデアに奉仕する場合にのみ重要です。重要なのはアイデアへのコミットメントです」[2]。そして、そのアイデアとは！オリバーは物質性を超越し、存在の別次元への入り口となるオブジェクトを創造しようとしました。
オリバーの作品の深みを真に理解しようとするならば、それを空間の詩学の視点から考察しなければなりません。バシュラールが理論化したものではなく、空虚と形状、内側と外側の出会いから生まれる詩学です。オリバーはこの方言、含むものと含まれるものとの間の豊かな緊張に取りつかれていました。
「サイレン」(1986年)は、巨大な貝殻状の紙、ガラス繊維、カンナで作られており、その開口部はピンク色で親密な内部を見せています。オリバーは鑑賞者に彫刻の内側の空間を観察するよう促します。この内側と外側の関係は彼女の作品において常に重要な関心事となっています。彼女はこう述べています：「私は作品の中の内側の空間に注意を引き付けようとしています。私は虚無にエネルギーを与えようとしているのです。作品の外側は内側の空虚の中の可能性を表現しています。影は虚無を圧縮します」[3]。
この内側の空間への関心は単なる形式的なものではなく、深く哲学的なものです。西洋の伝統では、私たちは固体の物質や具体的な物質性という観点で考えがちですが、オリバーはロンドンのチェルシー・スクール・オブ・アートでの教育やフランスでの滞在に影響を受け、充満と同様に空虚、存在と同様に不在を重視する感性を育んできました。
「ヴァイン」(2005年)をご覧ください。これは全長16.5メートルの巨大な彫刻で、シドニーのヒルトンのホールに伸びるファンタジックな蔦のようなものです。380キログラムのアルミニウムで作られていますが、重力に抗して軽やかさと上昇する動きを感じさせます。これは単なる技術的な妙技ではなく、空間がいかに形の存在によって活性化され、エネルギーを得て、変化するかについての瞑想です。その形は固体でありながら儚く見えます。
オリバーは内側から外側へと現れるかのような構造に魅了されていました。その構造は見えない生命力によって生み出されているように感じられます。彼女の作品はしばしば「製作の秘められた手がかり」を示していると彼女の伝記作家であるハンナ・フィンクは指摘しています[4]。この自己創生的な性質、作品が自らの存在を創り出したかのような印象が、彼女の作品に神秘性と自律性のオーラを与えています。
「エディ」(1993年)は、金属に凍結された渦巻きの動きを捕らえたかのような波打つ形状で、オリバーは流動的で動的な現象を堅牢で永続的な構造に転換しています。これにより、物質とエネルギーに関する私たちの理解を再考するよう促し、私たちの世界を形作る見えない力が芸術を通じてどのように有形で可視化されるかを示しています。
作品とその影の関係もまたオリバーの空間詩学において重要です。タラワラでの回顧展のキュレーター、ジュリー・ユーイングトンは、彼女の彫刻が投影する影が「彫刻自身と競合し、影響を与えている」と述べています。壁に描かれたこれらの幽霊のような図は作品の物理性を増幅し、単なる物質性を超えた次元を創出しています。
空間の詩学がオリバーの作品理解に重要な鍵となる一方で、彼女の書き言葉と表現に対する関係も興味深い視点を提供しています。オリバーは書道に深い関心を持ち、手の動きが如何に思考を可視的な記号に変換するかを探求していました。この関心は「トレース」(2001年)のような作品で特に明らかであり、その彫刻は三次元の書の流れを体現しているかのようです。
オリバーは言いました：「文字を形作り単語を作るために、ペンは紙に対して意味や書き手の精神に結びついたリズムで上下に動きます。彫刻の三次元の形は壁に対して上下に動き、時に細くなり、時に膨らみ、時に重なり合い、時に自らを曲げるが、常に連続した動きを保ち、まるで見えない『手』から湧き出ているかのようです」[5]。
この書き換えとの類推は表面的なものではありません。思考が物理的な動作に具体化され、抽象的なアイデアが物質的な世界で形をとる仕組みについての深い理解を明らかにしています。オリバーは自身の作品をバッハのフーガに例え、「形式的でありながら生命があるもの」と述べ、ドイツの作曲家の音楽と同様に彼女の彫刻が数学的な構造と感情的な表現との完璧なバランスを追求していることを示唆しました。
編み物と裁縫の専門家として、オリバーはこれら伝統的に女性的な活動と彼女の彫刻作業との間に類似点を見出していました。「大雑把な作業すべては」、「溶接やはんだ付けは単なる裁縫だ」と彼女は言いました[6]。この破壊的な視点は、美術と手工芸、知的労働と肉体労働を分ける従来のヒエラルキーに異議を唱えています。
オリバーの言語に対する関係は、彼女が作品に付けたタイトルにも表れています。単純でしばしば単音節の言葉、「Globe」「Lock」「Trace」「Palm」はまるで詩的なお呪いのように響き、厳格な解釈を強制することなく意味の空間を開きます。これらのタイトルは説明ではなく招待として機能し、観客の想像力が自由にさまようことができる開かれた意味の場を作り出しています。
「Web」(2002年)では、オリバーは金属糸で銅のパーツを文字通り縫い合わせ、蜘蛛の巣や複雑なネットワークを想起させる構造を作り出しました。この作品は、空間的な書き込みの形式としての彫刻という彼女の概念を完全に体現しており、各接続点、各継ぎ目が複雑で有機的な意味のシステムに寄与しています。
オリバーはその作品でしばしば螺旋形の形を用いました。このモチーフはヘレン・ヒューズによれば「メトロノームのような規則正しさ」で現れます。螺旋はカタツムリの殻、渦巻き、あるいは人間の蝸牛管を想起させ、深い意味を持つ図形を表しています。「螺旋の線は進みながらも自己に戻り、また開口部で頂点に達する。スヴェトラーナ・ボイムがダトリンの第三インターナショナル記念碑の斜めに上昇する螺旋について書いたように、『無限の目的性を示し、統合ではない』」[7]。
この開口部、閉じることを拒む姿勢はオリバーの全作品の特徴です。中核的に堅固な素材にもかかわらず、彼女のほぼすべての彫刻は本質的な開放性を主張し、閉鎖的、内省的であったり世界に背を向けたりすることを拒んでいます。鑑賞者の視線が作品を通り抜け、その謎めいた内面を探り、思考の糸や詩的なテキストの迷路をたどるように輪郭を追うことを招いています。
オリバーの作品には錬金術的なものがあり、金属の単なる形成を超えた深い変容があります。緑色や茶色の緑青をまとった彼女の彫刻は考古学的なオブジェ、失われた文明の遺物、または遠い未来の遺跡を想起させます。それらは私たちの時代とは少し異なる時間に存在し、線形の時間性に挑戦し、より深く周期的なリズムとつながっています。
美術評論家ハンナ・フィンクは適切にオリバーについて「彼女には非常に稀な能力があった：美を創造する方法を知っていた」と述べました[8]。しかしその美しさは決して表面的や装飾的ではありません。それは素材と正直に向き合い、その性質と潜在力を深く理解することから生まれます。銅はその展延性と時間とともに豊かな緑青を生じる能力により、彼女の形態と時間の探求に理想的な素材でした。
彼女の作品のいくつかは生物学的な形態、貝殻や爪、巣、羽根を思わせるが、オリバーは自分の作品が「自然に基づいている」という考えに常に抵抗してきた。彼女はこの解釈を主張するグレーム・スタージョンに対して断固としてこう述べた：「私は自然を観察したり学んだりしていません。私はそういうつもりもなかったし、自然の中で見つかった同じ構造原理を適用して似た結果に到達しようともしていません。興味はありません。私が興味を持っているのは材料ができることです」[9]。
自然の形態に対する彼女の作品の自律性に対するこの主張は重要である。これは、オリバーが自分の彫刻を模倣や表現としてではなく、独自の法則と論理に従って存在する独立した実体と見なしていたことを示唆している。彼女が説明したように、彼女は自分の作品が有機的でも人工的でもなく、両方でもなく、両極の創造の可能性の間に「浮かんでいる」ことを目指していた。
このあいまいな立場、異なる存在論的カテゴリー間の振動は、オリバーの作品に真に独特な質を与えている。彼女の彫刻は抽象的でも具象的でも、概念的でも表現主義的でも、ミニマリストでもバロックでもない。むしろ、それらはすべてを同時に包含し、単純な二分法を超越し、カテゴライズを拒否する美的体験を生み出している。
「Big Feathers」（1999年）を見てほしい。これはブリスベンのクイーンストリートの歩行者モールの上に吊るされた大きな羽の形をした2つの大作である。形式的な美しさを超えて、これらの彫刻は「クイーンストリートのパレードの歴史と陸と空をつなぐ遊歩道のつながり」を表現している[10]。これらは同時に美的オブジェクトとして、また象徴的なマーカーとして機能し、日常と宇宙的、物質的と精神的の間に共鳴の空間を作り出している。
一見単純な形態に深遠で多層的な意味を吹き込む彼女の能力は、より文字通り的・教訓的な彫刻家とは一線を画している。彼女の作品は私たちに何を考え、感じるべきかを語らず、本物の体験が生まれる条件を生み出し、観客が意味の創造に能動的に参加することを可能にする。
オリバーの作品が結びつきと関係性に深い関心を持ちながら、相対的な孤立の中で制作されたという事実にはある種の皮肉がある。彼女は「隠遁者」かつ「非常に私的」と表現され、より広いアートの世界と故意の距離を保ち、社会的・政治的な芸術シーンのゲームに関わるよりも、自己の創造プロセスに強く集中することを好んだ。
この孤独は単なる個人的な好みではなく、彼女の芸術的実践に内在していた。彼女の彫刻制作のプロセスは肉体的に過酷で孤独なもので、手強い素材と繊細な作業を何時間も続けた。銅線による切り傷で手はしばしば血がにじんだ。この身体的側面、物質との直接的な対峙こそが、彼女の献身の深さを理解する鍵である。
オリバーはほとんど修道士のような規律で働き、午前5時に起床（三つの目覚まし時計を使って遅刻しないようにして）、朝食前に7キロ走り、その後午後11時まで作業した。この厳格な生活習慣は、穀物や果物、野菜を中心とした肉を除く食事制限と相まって、彼女の芸術への献身が禁欲主義に近いことを示している。
この強烈さに、彼女の悲劇的な最期の説明を見出すのは魅力的です。2006年、47歳でオリバーは自宅のスタジオで首を吊って自殺しました。死後の分析により、彼女の体内には通常の9倍もの有毒な銅が検出され、その原因は彫刻の素材への長期的な暴露にある可能性が示されました。かつて彼女の芸術表現の媒体だった銅は、文字通り彼女の一部となり、晩年の精神状態に影響を与えたのかもしれません。
しかし、彼女の人生と作品をこの悲劇的な終わりだけで語るのは誤りです。彼女の彫刻が放つ力は創作の背景を超越し、時を超えて私たちに明瞭で生き生きとした語りかけをします。ジョン・マクドナルドが指摘したように、「最近オリバーについて語られている、彼女が美しく聡明で魅力的だったということは、彼女の作品にも当てはまることだ」[11]。
残されているのは、私たちの想像力を掻き立て思考を促すこれらの並外れた作品です。たとえば、「Unity」(2001) は、その官能的な曲線と風通しの良い構造により、堅固でありながらも空気のように軽やかであり、実体的であると同時に非物質的に見えます。また、「Shield」(1995) と「Wrap」(1997) は、彼女の彫刻の多くが持つ基本的な開放感とは対照的に、保護や孤立、ひょっとすると閉じ込めを示唆する稀有な作品です。
時折見られる憂鬱な要素にもかかわらず、オリバーの作品は根源的に肯定的であり、物質世界の美と複雑さを讃えつつ、単なる物質性を超えた経験の次元を指し示します。彼女の彫刻は私たちに新たな視点で世界を見るよう促し、光が表面をどう照らし、形が空間からどう現れ、空虚と充満が互いにどう定義し合うかに気付かせます。
ブロンウィン・オリバーの作品は、なぜ芸術が重要かを私たちに思い出させてくれます。ますます仮想的で非身体的な世界で、彼女の彫刻は私たちを物理的現実にしっかりと根づかせ、人間の想像力によって変容された物質との直接的かつ媒介されない出会いに招待します。彼女の作品は、美は贅沢ではなく必要不可欠なものであり、私たちの存在に意味と価値を見出す根本的な能力の表現であることを思い起こさせます。
オリバー自身が述べたように、「私の作品は構造と秩序についてです。それは一種の論理の追求です：形式的で、彫刻的で、詩的な論理です。それは同時に構築と解体の概念的かつ物理的なプロセスです。私は考えや連想を（物理的にも比喩的にも）単に骨まで剥ぎ取り、内にまだ宿る生命を露わにしようとしています」[12]。
この剥ぎ取り、核心への削減の中で、オリバーは豊かさと深みを見出し、今なお私たちに語り続けています。私たちの生と死、物質と精神の経験を探求するよう招くのです。彼女の遺産は単なる美しい作品群ではなく、注意力、精密さ、そして驚嘆への開かれた心を尊重する生き方・見る目なのです。
では、スノッブな皆さん、次にオリバーの彫刻を見る際には、シドニー植物園の「Palm」、ニューサウスウェールズ大学の「Globe」、あるいはブリスベンの「Big Feathers」でも、じっくりと観察してください。ただの表面的な眺めではなく、作品と真に対話する観察を。彼女の作品がもたらす啓示は、きっとあなたを驚かせるでしょう。
- オリバー、ブロンウィン、『テラワラ美術館、ヒールズビル、ヴィクトリア、2016年の「ブロンウィン・オリバーの彫刻」よりの引用。
- オリバー、ブロンウィン、グレーム・スタージョン宛の書簡、ハンナ・フィンク著『ブロンウィン・オリバー：奇妙なもの』、パイパー・プレス、シドニー、2017年よりの引用。
- オリバー、ブロンウィン、マックス・カレンとのインタビュー、サンデー、ABCテレビ、1993年。
- フィンク、ハンナ、『奇妙なもの』、HEAT 4、バーント・グラウンド、編集イヴォー・インディク、2002年11月。
- オリバー、ブロンウィン、ナショナル彫刻賞＆展示会 2001、オーストラリア国立美術館、キャンベラ、2001年よりの引用。
- オリバー、ブロンウィン、ハンナ・フィンクとのインタビュー、1999年。
- ヒューズ、ヘレン、『ブロンウィン・オリバーの彫刻』、memoreview.net、2017年。
- フィンク、ハンナ、ブロンウィン・オリバー（1959年-2006年）、訃報、ロズリン・オックスリー9ギャラリー、シドニー、2006年7月10日。
- オリバー、ブロンウィン、グレーム・スタージョン宛の書簡、キップ・ウィリアムズ、スピーチ「ブロンウィン・オリバー：奇妙なもの」立ち上げ、2017年10月14日。
- 『ビッグ・フェザーズ』の説明、ブリスベン市、1999年。
- マクドナルド, ジョン、「人生と仕事の解明」、Spectrum、『シドニー・モーニング・ヘラルド』、2006年8月19-20日。
- オリバー、アーティストの声明、フェリシティ・フェナー引用、ブロンウィン・オリバー、モエ・エ・シャンドン、エペルネー、1995年。
