よく聞いてよ、スノッブな皆さん。ラテンアメリカの現代アートがフリーダ・カーロや微笑む骸骨だけだと思っているあなたがたに！その狭量な芸術観は、昨シーズンのプラダのシャツと同じくらい時代遅れです。ベアトリス・ミルハゼスを知らない言い訳は一切ありません。彼女は抽象表現の伝統的概念を40年以上も覆しているブラジルの女性アーティストです。
1960年リオデジャネイロ生まれのミルハゼスは、芸術の世界を征服するために故郷を離れる必要は一度もありませんでした。多くのアーティストがニューヨーク、パリ、ロンドンに移住して名を上げるのに対し、彼女はリオの植物園の近くにアトリエを構え、ルーツに忠実でいる道を選びました。この選択は単なる偶然ではなく、彼女の作品全体を貫く一貫した知的姿勢に基づいています。それは、西洋の幾何学的抽象表現の言語にブラジルの視覚的豊かさを統合すること。このハイブリッドから、彼女は本当に独創的な何かを生み出しました。それはあなたの視線を捉え、離さないものです。
2003年のヴェネツィア・ビエンナーレでブラジル代表を務めた彼女の絵画は、色と円形の形態が制御された爆発のように現れ、独自の内的論理を持つ視覚的儀式のようでした。彼女の作品は慣習を打破しますが、現代美術にありがちな皮肉なポーズはありません。彼女の作品は純粋ではないが喜びに満ち、気取らずに複雑であり、そして何よりも、美しさに対して謝罪しません。
しかし誤解しないでください：ミルハゼスにおける美しさは決して無意味ではありません。それは文化、歴史、政治についての深い思考の媒体です。哲学者ガストン・バシュラールが教えたように、詩的イメージは単なる受動的な鑑賞の対象ではなく、思考の触媒です。彼の著書空間の詩学で、バシュラールは「”詩的イメージは推進されるものではない。それは過去の反響ではない。むしろ逆である：イメージの輝きによって、遠い過去は反響する”[1]」と書いています。ミルハゼスの絵画はまさにそのように機能します。彼女の作品はブラジルのカーニバルやバロック植民地建築、熱帯雨林を直接描写するのではなく、それらを振動する抽象を通して間接的に想起させ、これらの文化的自然的参照が私たちの意識に響き渡るのです。
彼女の1989年に開発された「モノトランスファー」技法は彼女のサインとなりました。彼女は透明なプラスチックシートにまず模様を描き、それをキャンバスに貼り付けてからプラスチックを剥がすことで絵具の痕跡を残します。これは手間と繊細さを要するプロセスで、滑らかさとテクスチャー、計画性と予測不可能性を併せ持つ逆説的な表面を作り出します。層は文化的堆積物のように積み重なり、それぞれの層が前の記憶を宿しています。この方法は、異なる文化的影響－先住民、ヨーロッパ、アフリカ－が数世紀にわたって重なり合いながらブラジルのアイデンティティ構築プロセスを象徴する完璧な比喩です。
「マレジアス」(2002年)や「オ・ジアマンチ」(2002年)のような作品では、ミルハゼスは印象的なスタイルの成熟を達成しています。彼女の代名詞となった同心円は、並行宇宙の惑星のように回転しています。これらの円形の形は単なる装飾要素ではありません。芸術批評家のスーザン・ソンタグが言うところの「芸術の官能性」であり、「解釈学」ではありません[2]。それらは解読されることを求めるのではなく、感覚的な充足感の中で体験されることを求めています。
ソンタグはエッセイ『解釈に反対して』の中で、芸術をその知的内容に還元しすぎる傾向に警鐘を鳴らしています。彼女はこう書いています。「私たちの課題は、芸術作品の中で最大の内容を見つけることでも、それ以上の内容を引き出すことでもありません。むしろ、内容を削減して、事物自身を見ることができるようにすることです」[3]。ミルハゼスの作品はこの過剰な知性化の誘惑に見事に抗しています。彼女の作品はまず強烈な視覚体験として存在し、その後に分析の対象となるのです。
これこそが彼女の仕事をコンテンポラリー・アートの文脈で非常に反体制的なものにしています。コンセプチュアルアートとミニマリズムが国際的な舞台を支配していた時代において、ミルハゼスは色彩、模様、官能性を躊躇なく受け入れました。彼女はブラジルの「ジェネレーション80」の一員であり、軍事独裁政権の終わりに台頭し、絵画と個人的表現の復活を主張した芸術家たちです。1984年の彼女たちの共同展示会『Como vai você, Geração 80?（調子はどう、ジェネレーション80？）』はブラジルのアート史において転換点となりました。
この世代は、政治的関与が薄いとしてしばしば批判され、国が20年にわたる抑圧から脱した時期に軽薄な快楽主義者と非難されました。しかしそれは表面的な読みです。ミルハゼス自身が述べているように、「私はずっと政治的でしたが、いつも明白な形ではありませんでした」[4]。彼女のコミットメントは、フォークロアやエキゾティシズムに陥ることなく、ブラジルの文化的アイデンティティを祝福する芸術を作ろうとする決意に表れています。彼女は西洋の視覚言語を取り込みつつ、それを自身の文化のプリズムを通じて根本的に変容させるという偉業を成し遂げています。
この異なる視覚的伝統間の対話は、彼女のより新しい作品、例えば「Douradinha em cinza e marrom」（2016年）や「Banho de Rio」（2017年）で特に明白です。花や有機的なモチーフが厳格な幾何学的グリッドと共存し、自然と文化、混沌と秩序の間に生産的な緊張感を生み出しています。これらの複雑な構成は、自然界が人間文明の対極ではなく、その基盤であり可能性の条件であることを思い起こさせます。
この点で、彼女の作品はジュリア・クリステヴァのインターセクストゥアリティの考えと深く共鳴しています。彼女の著作『セミオイティケ』では、すべてのテクスト（そして広義にはすべての芸術作品）が引用のオーケストラであり、ほかのテクストの吸収と変容であるという考えを展開しています[5]。ミルハゼスの作品はこの概念を完璧に体現しています。彼女はブラジルの民俗工芸の装飾的モチーフ、植民地時代バロック建築のアラベスク、ヨーロッパ・モダニズムの幾何学的形態、リオのカーニバルの鮮やかな色彩といった多彩な視覚的参照を吸収し変容させています。
しかし、ある種のポストモダンのアーティストがアイロニカルな距離感で引用を行うのに対し、ミルハーゼスはその源泉と真摯に向き合っています。彼女は解体のために引用するのではなく、新しく本物のものを創造するために引用しています。彼女の伝統との関係は挑発的な断絶ではなく、敬意をもった対話のそれです。彼女は1920年代のブラジルのアンソロポファージ運動のキーパーソンであるタルシラ・ド・アマラルのようなアーティストへの債務を認めています。彼女はヨーロッパの影響を「カニバライズ」して真にブラジル的な芸術を作り出そうと提唱しました。
この「アンソロポファージ」のアプローチは、ミルハーゼスがマティス、モンドリアン、ブリジット・ライリーといった多様な影響をいかに消化しているかに明らかです。彼女はそれらを模倣するのではなく、貪り食い、変容させます。たとえば、マーゲイトのターナー・コンテンポラリーでの彼女のインスタレーション「O Esplendor」（2023年）は、ヴァンス礼拝堂のマティスのステンドグラスを想起させますが、パレットもエネルギーもまったく異なります。また、彼女のコラージュはキャンディの包装紙やショッピングバッグを取り入れており、日常消費物をエレガントで洗練された構図へと変貌させています。
実際、伝統的な二分法、すなわちハイアートとロウアート、抽象と具象、西洋と非西洋といった区別を超越するこの能力こそが、ミルハーゼスの作品を私たちのグローバル化した世界で重要なものにしています。彼女は、特定の文化にしっかり根ざしつつも普遍的にアクセス可能な芸術を生み出せることを示しています。
芸術批評家クリステヴァは「詩とはインスピレーションを受けた数学に過ぎない」と [6] 指摘していますが、これはミルハーゼスの作品を完璧に表す言葉かもしれません。彼女の構成の厳密さや、そのばらばらな要素を調和のとれた全体に仕上げる様には確かに数学的なものが存在します。しかし、その数学性は「インスピレーションを受けた」ものであり、感情、官能、生命力に満ちています。
2023年にターナー・コンテンポラリーで開催されたミルハーゼスの展覧会「Maresias」（ブラジルポルトガル語で海風を意味する言葉）は、この点で特に示唆的でした。彼女の豪華な作品群を、ノルドイングランドの北海に面した近代建築の厳粛な美術館の文脈に置くことで強烈なコントラストが生まれました。しかし、作品は違和感を与えるどころか空間そのものを変容させ、その環境に活気あるエネルギーを注ぎ込んでいるように見えました。
これが恐らくミルハーゼスの最大の偉業でしょう。彼女には私たちの感覚を変え、世界の見え方を変える力があります。彼女自身が述べているように、「私はまるで科学者のようだと思っています。新しいことを実験し、自分自身に挑戦することなのです」 [7]。この実験的な態度と、卓越した技術と洗練された審美眼が彼女を現代における最重要なアーティストの一人にしています。
だから、私はためらわずに断言します。ベアトリス・ミルハーゼスは不可欠な存在です。彼女は現代のアーティストの中でも希有なことを成し遂げました。すなわち、容易なカテゴライズや単純な解釈を拒む真に独創的な視覚言語を創造したのです。彼女の作品は抽象が普遍的で中立的な言語ではなく、常に特定の文化的・歴史的文脈に根ざしていることを思い出させてくれます。同時に、その特異性が境界を超えた視覚的対話の基盤となり得ることを示しています。
しばしば冷笑的で幻滅しがちな芸術の世界において、ミルハゼスは稀有なものを提供している。それは、美の変革力に対する誠実な信頼である。単なる淡白で装飾的な美ではなく、複雑で、生き生きとして意義深い美である。クリステヴァが言ったように、その美は「飾りではなく、見えないものをつなぎ合わせるもの」である[8]。
もしも幾何学的抽象が枯渇した視覚言語であり、新鮮さや関連性をもって私たちに語りかけられないとまだ思っているなら、ミルハゼスの作品と時間を過ごすことをお勧めする。彼女の作品の円形のリズム、華やかな色彩、秩序と混沌の間の動的緊張に浸ってみてほしい。そうすれば、これほど霊感あふれるアーティストの手による抽象が、私たちの世界や自分自身についてまだ多くを語り得ることに気づくだろう。
なぜなら根本的にはそういうことだからだ：ミルハゼスは抽象をそれ自体の目的としてではなく、人間であること、ブラジル人であること、そしてまだなお男性が大部分を占める世界で女性アーティストであることの意味を探求する手段として用いている。彼女の仕事は、芸術が明示的に政治的である必要はなくても、私たちの時代の現実に深く関わっていることを思い出させてくれる。
おそらく彼女の作品から溢れ出る喜びこそが、最も根源的な特質であろう。重苦しい真面目さが深みと混同されがちな芸術の風景において、ミルハゼスは喜びと美が同様に深く意義深いものであり得ることを大胆に示唆している。そして環境的、政治的、社会的な多くの危機に直面する世界において、この生命への喜びの宣言は現実から目をそらすことではなく、必要な抵抗の形である。
彼女自身が言うように、「私は楽天主義者であり、私たちが葉の息吹、水、空、太陽をどれほど必要としているかを示したい。私の作品は生命について語っている」[9]。これこそ芸術家が私たちに与え得る最大の贈り物かもしれない。
- バシュラール, ガストン。空間の詩学。パリ：プレス・ユニヴェルシテール・ド・フランス、1957年。
- ソータング, スーザン。解釈に反対してとその他のエッセイ。ニューヨーク：ファラー、ストラウス & ジルー、1966年。
- 同上。
- トリッグ, デイヴィッド。”ベアトリス・ミルハージェス、インタビュー：『私の大きな野望は常に抽象の何か新しいことを試みることです』”, Studio International, 2023年7月12日。
- クリステヴァ, ジュリア。記号学 セマイヨティーク。パリ：スイユル、1969年。
- クリステヴァ, ジュリア。詩的言語革命。パリ：スイユル、1974年。
- ポグレビン, ロビン。”ベアトリス・ミルハージェスが円環を破る”, ニューヨーク・タイムズ, 2022年9月16日。
- クリステヴァ, ジュリア。愛の物語。パリ：デノエル、1983年。
- シャーウィン, スカイ。”『私たちは多くの損害をもたらした』：ベアトリス・ミルハージェスの自然へのカーニバル的オード”, ガーディアン, 2023年5月18日。
