よく聞いてよ、スノッブな皆さん。ベン・スレッドセンスはあなた方のシニシズムに対する解毒剤を描いている。彼の巨大なキャンバスでは、この30代のアントワープ出身の画家が日常の平凡さを、幼少期の寓話と絵画的な追憶が混ざり合う色彩豊かな叙事詩に変えている。もしあなたが都市型神経症や存在不安を慰める現代アートを探しているなら、この道を進まないほうがいい。スレッドセンスは別のものを作っているのだ。美しさがそれ自体を恥じないパラレルワールドを。
アントワープ王立美術アカデミーで学んだスレッドセンスは、アンリ・ルソー、アンリ・マティス、ピーテル・ブリューゲル古典の図像学から個人的な神話を構築している。計算された素朴さを持つ彼の構成は、幾何学的な樹木の森、信じられない色彩で満ちた室内、伝統的な狩猟場面において女性が男性に代わる風景へと我々を誘う。作家自身は「私は決して展覧会のために作品を作らず、一つの作品から次の作品へと進む。こうした方法で、ある作品が他の作品を始めるきっかけになる」と告白する[1]。この有機的アプローチは一貫した作品集を生み出し、各キャンバスが他の作品と対話し、額縁の限界を超越する架空の世界を創り出している。
ベルギーの画家は、巨匠たちから借りつつも、独特の魅力を保つ視覚言語を展開している。彼のレモンイエローの単色風景や、桃色の肌を持つ肖像画はフォーヴィスムの大胆さを思い起こさせるが、ここには別の何かが作用している。Sledsensは中世の彩飾写本師のような軽やかさと、ポスト印象派の技術的洗練さを持って遠近法を操る。彼の人物たちは、空間的論理を純粋な感情が凌駕する背景の中で展開する。彼が「黄の森」(2022)を描くとき、単なる林床を光の大聖堂に変え、色彩がほとんど幻覚的になる。
この魅惑の美学は、物語や伝説に育まれた幼少期に根ざしている。アーティストはこう説明する。「物語性は無意識に私の幼少期から来ており、寓話や神話が重要な役割を果たしました。祖父が寝る前に物語を読んでくれた鮮明な記憶があり、それが強い印象を残しました」[2]。この告白は彼の作品全体に光を当てる：Sledsensは世界を発見する子供の誠実さと、その媒体を完璧に操る名人の技術をもって描いている。彼のキツネやカラス、狩人は寓話から継承した象徴的意味を背負った人間化された動物群に存在する。
この絵画の最も興味深い側面は、閉鎖的にならずに一貫した宇宙論を創造する能力にある。Sledsensは繰り返されるキャラクターのシステムを発展させている：放浪者（本人の具現）、狩人（彼の伴侶シャルロット・ド・ジェイターの象徴）、典型的な動物たち。これらの人物はキャンバスをまたいで進化し、各展覧会をより広大な視覚的小説の章に変容させる。分解と皮肉に取り憑かれた現代アーティストたちとは異なり、Sledsensは物語を語る喜びを完全に受け入れている。
ファンタジー文学の影響はSledsensの世界に深く染み渡り、特に何世紀も我々の集合的想像力を形作るヨーロッパの民話に強く根差している。グリム兄弟やシャルル・ペローの物語のように、Sledsensの森は平凡が非凡に変わる謎を秘めている。彼の構図は、何が起こるかわからない緊張の瞬間──嵐の前の静けさ、予期せぬ小径での遭遇、啓示の直前の瞬間──を思い出させる。彼自身が「クライマックスの瞬間」と呼ぶこの特殊な時間感覚が、各キャンバスを潜在的な物語へと変える。
「狩人と放浪者」(2020)で、Sledsensは二人の主要キャラクターの神秘的な出会いを織り成す。構図はまるでおとぎ話の世界を思わせ、二人の人物がスタイライズされた森の背景で対峙し、沈黙の対話が含意に満ちている。最高のおとぎ話と同様に、見えるものが見えないものを隠し、観客はその意味を推し量る物語の共犯者になる。この曖昧な物語性を混乱に陥らせることなく維持する能力は、多くの現代作家が神秘と混乱を混同する中で、Sledsensを際立たせている。
このアーティストはまた、家庭の神秘的な伝統にも着想を得ています。この伝統は、身近な環境を非凡な出来事の舞台へと変貌させるものです。色彩にあふれた彼の室内、あり得ない遠近法の庭園、豊かな植物に覆われたサロンは、日常の最も平凡なところに魔法が忍び込むおとぎ話の美学を想起させます。現実に想像力が侵入するこの汚染は、スレッズンズにおいて顕著な繊細さで行われています。彼の色彩の異常や遠近法の歪みは徐々に視線に押し寄せ、特に効果的な見慣れた不思議感を創出します。
彼の仕事の民俗的な側面は、ヨーロッパの伝統的なモチーフに対する深い知識によって豊かにされています。彼の動物たちは、数世紀にわたる口承伝統に蓄積された象徴的な意味を帯びています：ずる賢いキツネ、使者のカラス、保護者のクマ。しかし、スレッズンズはこれらの原型を現代の芸術言語で再解釈し、絵画的な魅力の罠を避けています。彼の写実と様式化の間に位置するハイブリッドな生き物たちは、民衆芸術と博物館の洗練さを同時に想起させ、学術的文化と集合的想像力の架け橋を作ります。
スレッズンズの建築に対する関わりは、彼の創造的才能のもう一つの側面を明らかにし、特に彼が絵画空間を住むことのできる環境として設計する方法に顕著に表れています。平面としてキャンバスを扱う画家とは異なり、スレッズンズは観客が心の中で入って歩き回ることができる真の視覚的建築を構築します。彼の構図は、フランドルの巨匠たちや現代建築家たちによる空間の論理に従って組織されています。
この建築的なアプローチはまず彼の被写界深度の取り扱いに示されています。スレッズンズは空間を複雑な建物の部屋のように連なる連続した層に分けています。彼の前景はしばしば装飾的な要素（花、物、人物）で溢れ、これらは画像への入り口の敷居として機能します。背景は巧妙に仕組まれた消失点への視線を導く計算された遠近法で構成されます。この緻密な空間の構築はルネサンス期の描かれた建築を思わせながらも、決して現代的な自由な扱いを失いません。
フランドル伝統建築の影響は、豊かなボリュームと細部を丹念に記録した室内に現れています。スレッズンズは、色彩豊かな木製装飾の市民サロン、植物に覆われたベランダ、アンヴェルスのライフスタイルを想起させる輝く壁紙のある部屋を描きます。だが、彼は不可能な色彩でこれらなじみ深い空間を変容し、通常の装飾的論理を乱す夢のような要素を導入します。キャンディピンクのサロン、電気ブルーの壁のある寝室、幾何学的な植物を配した冬の庭：スレッズンズは家庭的建築をおとぎ話のセットに変えています。
この建築的感性は彼の風景の構成にも表れています。彼の森は厳密な幾何学に従い、各樹木が調和のとれた全体の中に位置づけられています。彼の空き地は完全に区切られた劇場空間を作り出し、物語の演出が展開されます。山や湖は都市計画者の精度で絵画空間を構築する地平線を形成します。この空間の掌握は、スレッズンズにおける建築の法則の直感的理解を示し、彼の表現パレットを大いに豊かにしています。
アーティストはまた、その巨大なフォーマットによってキャンバスを真の没入型環境に変えています。彼の大きなキャンバス（多くは2メートルを超える）は、観客と特別な物理的な関係を作り出し、観客は文字通りそのイメージに包み込まれます。この環境的な次元は、訪問者の感覚体験を変えることを目的とした全体空間を設計する現代の建築家たちにSledsensを近づけています。彼の展覧会は、このようにして、各作品が展示空間と対話しながら全体的な雰囲気を作り出す建築的な巡回ルートとなります。
Sledsensの商業的成功は、一部の純粋主義者たちを苛立たせています。彼らはそれをアート市場との妥協の証と見なしています。オークションでの彼の作品の価格（2022年の「Two Bathers」は25万ドル以上）は、内輪の範囲をはるかに超えた熱狂の証です。しかし、この人気は、単にアーティストが美的な野心を捨てることなく、現代の時代に語りかけるイメージを作り出す能力を反映しているのかもしれません。皮肉と否定であふれる世界の中で、Sledsensは芸術と存在に対する前向きなビジョンを敢えて提示しています。
彼のコレクターたちは誤りません。彼らはユートピアのかけら、絵画の中に結晶化された夢の断片を購入しています。彼の歴史あるギャラリスト、Tim Van Laereは「ベンは自身の世界を創り出している：代替の宇宙、一種のユートピアだ」と述べて同様のことを言っています[3]。彼の作品のこの感情的な逃避的側面は、失望に満ちた我々の時代の深い需要に応えています。Sledsensは、陳腐さや故意の盲目さに陥ることなく、広がる悲観主義に対する説得力のある代替案を提供しています。
Sledsensの技術は特に興味深いです。彼はアクリル、油彩、そして時にはスプレーペイントを組み合わせて、驚くほど豊かな質感を作り出しています。彼の苔色の緑、粉を吹いたピンク、電気的な青は、まるで架空の色彩理論の教科書からそのまま抜け出したようです。アカデミックな訓練で身につけたこの職人技は、装飾的な任意性に陥ることなく、あらゆる色彩的大胆さを可能にしています。各色は作品の全体的な構成の中で必然性を持っています。
彼の制作の遅さ（一作品につき約1か月）は、質を量よりも重視する完璧主義のアーティストを示しています。この職人的なアプローチは、多くの現代アーティストの工業的な制作と対比されます。Sledsensは中世の写本装飾家のように、細部を丹念に積み重ねる職人気質を持っています。この特有の時間性が彼の作品に視覚的な密度を与え、観客の長い注目に報います。
Sledsensの近年の陶芸彫刻への展開は、彼の造形語彙をさらに豊かにしています。彼の彩色された花瓶は、表面と体積、二次元性と三次元性の関係を探求しています。この技術的多様化は、確立された形式にとらわれない芸術的好奇心の証です。アーティストはこう述べています：「ほとんどすべての発展した文化において、花瓶の形と機能には長い歴史がある」[4]。この歴史意識は、彼の現代的な個人的造形言語の探求を育んでいます。
ベン・スレッドセンズは、技術的な洗練と芸術的文化によって安易さの罠を避ける幸福の絵画を創造しています。彼は、ポピュリストでなくても大衆的なアートを、単純化せずにアクセス可能なアートを創れることを証明しています。彼の作品はついに美と知性、美的快楽と概念的深みを和解させます。神経症や自己非難が支配的なことの多い芸術の風景で、Sledsensは別の道を提案します：それは自己承認の魅了と描く喜びの道です。
- カミラ・ボエミオ、『ベン・スレッドセンス』、キュレーターガイド、2024年1月。
- 同上。
- “週間の本：ベン・スレッドセンス”、イマジカサ、2025年3月。
- “ベン・スレッドセンスがティム・ヴァン・レーレギャラリーで新作の絵画と彫刻を発表”、クラブ・パラディ、2022年。
