ホー・ドゥオリン：私たちの人間条件についての瞑想

公開日： 19 3月 2025

著者：エルヴェ・ランスラン（Hervé Lancelin）

カテゴリー：アート評論

読了時間： 10 分

ホー・ドゥオリンは40年以上にわたり、自然と人間性が詩的な緊張の中で対話する絵画作品を育んできた。彼の絵画は女性や幻想的な風景で満たされ、レッテルを超えて我々の世界への存在を探求する芸術家を明らかにする。

A stylized, purple-tinted image shows a man standing beside a seated person in a room filled with books and artwork. The image has a textured, halftone effect. © Illustration by ArtCritic.

よく聞いてよ、スノッブな皆さん。私たちは絶えず、中国現代アートが政治的なシンボルの使い回しや西洋のコレクターをくすぐるための概念的な挑発に要約されるという考えで耳を塞がれている。しかし、この絶え間なく変化する中国の中心で、何多苓は四十年間、時間が止まったかのような秘密の庭を育み、絵画が私たちの人間の条件についての深い視覚的な瞑想の空間となっている。

1948年に四川省成都市で生まれた何多苓は、世界的なアートのスポットライトから離れて築き上げ、自然と人間性、個人的な記憶と集合的無意識の境界を探求する驚くべき一貫性のある作品を展開している。彼の絵画には、夢のような風景に沈む若い女性や、そよ風に揺れる野草が描かれ、感情の緊張感が強烈に感じられ、無関心を装っても心を捉えられる。

彼の芸術的な軌跡は、代表作『春の息吹が目覚めた』（1981年）から最近のシリーズ『ロシアの森』と『野生の庭』まで、彼が現象学の哲学や現代詩の参照を取り入れながら再発明し続けてきた絵画の伝統に深く根ざしていることを示している。喧騒や流行から離れ、何多苓は注目に値する独特な道を掘り下げている。

モーリス・メルロー＝ポンティの現象学は、私たちの世界の知覚がまず身体的なものであること、私たちの身体が現実の経験を可能にするものであることを教えてくれた。この考えは、特に空間における身体の存在の扱い方において、何多苓の作品に鮮明に響いている。『第三の世代』（1984年）において、この彼の作品の中でも特異な集団壁画では、登場人物は単に背景に配置されているのではなく、世界への存在、具現化された意識を体現している^[1]。赤いセーターを着た中央の人物である詩人・翟永明は、観客を強烈に見つめ、自身の存在について問いかけるかのようだ。この視線は単なるエピソードではなく、見られていることを自覚する意識の表現である。

この身体と視線に対する現象学的な意識は、何多苓の全作品に貫かれている。1990年代の女性の肖像画、『小さな翟』や『黒い服の女』のような作品においては、被写体は単なる美的観賞の対象ではない。その視線はしばしば哀愁や距離感を帯び、観客との複雑な関係を形成し、ジャン＝ポール・サルトルが『他者の経験』と呼んだ、私を見つめ私を対象として構成する他の意識との出会いを生み出す^[2]。他者の意識の自覚は彼の作品の中心テーマとなり、絵画を単なる表現の練習ではなく、対話性（インターサブジェクティビティ）についての真の瞑想とする。

私が何多苓に興味を持つのは、彼が時間が伸縮し、複数の時間性の間に宙づりになったように感じさせる絵画空間を創造することである。『木へ向かって』（1989年）や『カラスと女』（1991年）など、時間がもはや直線的でなく垂直的かつ層状となる作品では、形象が、完全に存在せず、完全に不在でもない、時間の間隙のなかに漂っているように見える。この時間の概念は、西洋近代の直線的かつ歴史的な時間に対置される、詩的時間の循環的性質についてのオクタビオ・パスの考察を反映している^[3]。

ヘ・ドゥオリンにとって詩の影響は基本的なものです。ロビンソン・ジェファーズ、ウォレス・スティーヴンス、そしてロシアの”Silver Age”の詩人たちの熱心な読者である彼は、中国現代詩、特に翟永明の作品と継続的に対話を持ち、彼女の肖像画をいくつか制作しています。彼の絵画「カラスは美しい」（1988年）は、ウォレス・スティーヴンスの「黒鳥をみる13の方法」に触発され、現実が多様かつ同時に複数の視点から見えるというアイデアを絵画的に表現しています。静止した女性の上空を飛ぶカラスは、詩的意識が日常の経験を越え変容させる視覚的な比喩となります。

パズが『弓と竪琴』で書いているように、「詩は私たちの原初の状況の啓示である」^[4]。ヘ・ドゥオリンの絵画は正にこの原初の状況、つまり私たちの世界認識がまだ理性的思考のカテゴリーによって媒介されていない瞬間を探求しているように見えます。2010年代の彼の野草の風景画や「野生の庭」シリーズでは、主体と客体、身体と世界の境界がほとんど消え、リアルを即時的でほぼ共感覚的な経験として捉えています。

2016年に始まった「ロシアの森」シリーズは、彼の作品にとって転換点となりました。プーシキン、トルストイ、アフマートヴァ、ショスタコーヴィチの肖像をロシアの深く神秘的な森に置くことで、ヘ・ドゥオリンは歴史的肖像画というより、文化的集合記憶の焦点となる人間の顔が視覚的星座となる絵画を創造しています。彼にとってロシアの森はある種の原初の母胎であり、文化のある考えが根付く原型的空間です。「ロシアの森に入ると、まるで目が広角レンズになった感じがする」と彼は言います^[5]。この言葉は些細に聞こえるかもしれませんが、知覚に関する現象学的な見解を示しています。風景は単なる背景ではなく、見るという行為そのものを変容させるのです。

ヘ・ドゥオリンが彼の世代の画家たちと根本的に異なるのは、まさにこの現象学的な世界への注意、つまり絵画を現実を描写する手段ではなく、世界に存在する我々自身のあり方を問い直す方法として捉える点です。彼の絵画はフッサール的意味での現象学的削減とも言えます。すなわち世界についての前提を保留し、ものごとそのもの、生の経験へと還元するのです^[6]。

西洋の批評家はしばしばヘ・ドゥオリンを「傷跡の芸術」(Scar Art)や抒情的リアリズムの潮流に結びつけようとしましたが、これらのラベルは彼の作品の複雑さを正当に評価していません。たしかに「春の息吹が目覚めた」（1981年）など初期の作品は文化大革命後の政治的融解の比喩として読めます。しかし彼の芸術を公式の社会主義リアリズムへの単なる反応とみなすことは、本質を見落とすことになります。

ヘ・ドゥオリンを根本的に動かしているのは、政治的偶然性を超越した美的探求です。彼の西洋の影響、アンドリュー・ワイエス、イギリスのプリラファエライト、ロシアの風景画家レヴィタンなどは、深く中国的な感性のフィルターを通して再解釈されています。1990年代の「迷宮」シリーズや「庭園計画」では、中国絵画の伝統的要素、空白の重視、線の流動性、遠近法に依らない空間概念を取り入れつつ、西洋の油絵技法を保持しています。

この文化的なハイブリッドは単なる異質な要素の並置ではなく、本物の絵画的錬金術に基づいています。批評家チュウ・チューが記すように：「何多苓は東西の緊張を解決しようとはせず、それを内包しようとしている」^[7]。この中間的な立場、この文化的なはざまは、哲学者フランソワ・ジュリアンが「ずれ」と呼ぶ、二つの伝統の間にある生産的な距離に呼応しており、これにより別の考え方を可能にします^[8]。

何多苓の興味深い点は、決して自己否定することなくその絵画言語を絶えず刷新し続けていることです。1980年代のメランコリックなハイパーリアリズムから、近年のより自由な表現主義に至るまでのスタイルの変遷は、彼の視点の進化に技術を適応させるためのひたむきな探求の証です。近年の作品『女性の壁、野草の庭』（2019）では、女性像が豊かな植物の中に溶け込み、身体と風景が同じ絵画的実体を共有しているかのように見えます。

この人物と背景の融合は、モーリス・メルロー＝ポンティの「世界の肉（la chair du monde）」に関する考察を想起させます。そこでは、人体と感覚的世界が同一の存在基盤で構成されているという観念が示されています^[9]。何多苓の絵画、特に野草をテーマにした近年のシリーズには、メルロー＝ポンティが「絡み合い（l’entrelacs）」と呼んだ、見る者と見られるもの、身体と世界との相互浸透と包摂の関係を捉えようとする試みが見て取れます。

野草は何多苓の作品に繰り返し登場するモチーフですが、単なる装飾的要素では決してありません。それは根源的で匿名的な生命の形を体現し、それでもなお持続します。彼が深く敬愛する詩人ロビンソン・ジェファーズが記すように：「華やかな権力の表層と陰鬱な沈黙の裏側には、強くて究極の離脱の感覚が潜んでいる。それは崇高さと苦悶の集合的な知覚なのである」^[10]。この描写は何多苓の野草の絵にぴったりと当てはまり、そこでは自然は理想化されず、むしろその生々しい生命力、ほとんど動物的な命がとらえられています。

俳句という日本の詩は、自然の微細なディテールへの注意を特徴とし、何多苓のアプローチを理解する鍵を提供しているかもしれません。蛙が池に跳び込む瞬間を詠む俳句の大成者芭蕉のように、何多苓は単純な草原に巨大な画布を捧げることができます。この詳細への顕微鏡的な注意、特定から普遍を見出す力は、文化的境界を超越する詩的感性の証明なのです。

近年のシリーズ『自分を見る』（2021）では、何多苓はポートレートに戻っていますが、まったく新しいアプローチを採用しています。モデルから送られた自撮り写真を元に制作された若い女性のこれらの肖像は、現代における自己イメージとの関係を問いかけます。彼は「ある女の子たちは鏡でほとんど自分を見なくなり、自撮り写真を通して自分を見る」と指摘しています^[11]。これらの作品はデジタル時代と対話しつつ、西洋の肖像画という長い伝統の中に位置づけられます。画家は、心理的肖像の伝統を、ソーシャルネットワークと常時自己公開の時代に対峙させているのです。

これらの最近の肖像画で印象的なのは、芸術家が主張する制作の速さであり、各キャンバスは半日で仕上げられ、大きな筆で細かなディテールは過去の作品ほど描かれていません。この自発性は、創作の時間に対する彼の関係性の進化を示しています。彼自身が語るように：「今ではおそらくもっと離れて見られるようになった。年を重ねて、何でも描けると思う。時間が許し花が多いときは花を描く。暑すぎるときは室内にいて肖像画を描く」^[12]。

この新たに獲得した自由、筆致に偶発性を許す能力は、歳月を経て得た智慧の証です。何多苓（He Duoling）は、作品の中で伝統的な中国絵画の教訓を咀嚼したようであり、筆致の自発性が形式的な完璧性に優先することを表しています。フランソワ・シェン（François Cheng）が中国の文人画について書いているように：「画家は描写するのではなく提示し、再現するのではなく創造する」^[13]。何多苓の最近の作品はもはや現実を体系的に描写することを求めず、むしろ経験を凝縮した絵画的出来事を生み出そうとしています。

この様式の変化は彼の初期作品の否定ではなく、その論理的な延長です。1980年代の彼の超写実的な緻密さと、最近の表現の自由は同じ探求から生まれています：私たちの世界の経験において通常視線から逃れているものを見える化すること。彼自身の言葉を借りれば：「具体的な出来事を記録しようとはしておらず、むしろ見て経験したものを詩的にし、組み合わせ直し、詩的な言語で表現しようとしています」^[14]。

現実の詩的表現、日常の超越は、オクタビオ・パスが詩の役割について書いたことを思い起こさせます：「詩は真実ではなく、存在の復活です」^[15]。何多苓の絵画はまさにこの存在の復活を成し遂げています。草原の若い少女、ロシアの森のアンナ・アフマトワ、単なる野草の畑であれ。

何多苓が中国現代美術の中で卓越した存在である理由は、媒介および実践としての絵画への頑なな忠実さにあります。新しいメディアが伝統絵画の終焉を予感させる中で、コンセプチュアルアートやインスタレーションの誘惑に対抗し、絵画が依然として私たちの状況に関する本質的な何かを語ることができると主張してきました。

彼が断言するように：「イーゼル画は存在し続ける。まだそれを必要とする人がいるからだ。家に飾るにせよ、博物館に展示するにせよ、この人間の手による制作は非常に貴重である。脳と手と自然の直接的対話であり、精神の直接的表現だ。それは最も直接的なものであり、だから存在し続け、決して消え去ることはないと思う」^[16]。

それでは、スノッブな皆さん、次の流行のビデオインスタレーションや最後の破壊的パフォーマンスに走る前に、何多苓の絵をじっくりと鑑賞してください。彼の絵は、何千年もの歴史を持ち、多くの人が急いで埋葬しようとしている絵画芸術が、まだ深く感動を与え、イメージの鏡の中で私たち自身の人間性の何かを明らかにしうることを思い起こさせてくれるでしょう。