よく聞いてよ、スノッブな皆さん：ポール・マッカーシーは我々の時代において最も必要とされるアメリカ人芸術家であり、消費社会の基本的な嘘に詩的な激しさで敢然と対峙することで、最もシニカルな者たちでさえも耐え難いほどの彼の芸術に立ち向かっています。1945年にモルモン教徒の家庭に生まれたこの80歳の男性は、アメリカンドリームの理想的な舞台裏に隠されたトラウマを露わにするカタルシス的な暴力性を持つ作品を生み出し続けています。1970年代の反逆的なパフォーマンスから現代の巨大なインスタレーションに渡る彼の作品は、アメリカの集合的精神の容赦ない考古学を構成しています。マッカーシーは単なる挑発者ではなく、外科医の精密さと預言者の憤怒をもって時代の病理を診断する天才です。彼の最新作、特に2019年に開始されたシリーズ”A&E”は、多くの芸術家が自己パロディに陥る年齢にあっても、彼が現代権力構造への根本的な批判を深化させ続けていることを証明しています。
潜在文化意識の暴露者としての嫌悪感
ポール・マッカーシーの作品は、ジュリア・クリステヴァの嫌悪感の概念に最も深く理論的に根ざしています。これは、清浄と不潔、容認可能と名指しできないものの境界が溶解する曖昧な領域です。ジュリア・クリステヴァは『恐怖の権力』において、嫌悪感を「アイデンティティ、システム、秩序を乱すもの」とし、「限界、場所、規則を尊重しないもの」と定義しています[1]。マッカーシーはこの定義を、フランスの精神分析学者の理論的意図をも超える過激さで具現化しています。1974年の”Sauce”のような初期のパフォーマンスで、彼は顔にケチャップ、マヨネーズ、生肉を塗りたくり、この根本的な境界性をすでに探求していました。ケチャップは正確には血液ではなく、マヨネーズは正確には精液ではありませんが、この不快な近似はまさにクリステヴァが記述する心理的メカニズムを活性化します：観客は、自分自身の抑圧を暴露する代替物に直面します。この戦略は、1976年のパフォーマンス”Class Fool”において頂点に達します。ここでマッカーシーは調味料で汚れた教室に激しく飛び込み、疲弊し傷を負うまで行います。芸術家自身もこの側面を認めています：「観客の中には、不信の停止が存在すると私は疑っています。たとえ彼らが意識的に”ケチャップはケチャップだ”と解釈し続けても、ケチャップが血に変わる時に彼らは動揺しているのだと私は疑っています」[2]。
1993年にホイットニー美術館が主催した展覧会「Abject Art: Repulsion and Desire in American Art」では、McCarthyがこの汚物美学の巨匠の一人として、Mike KelleyやKiki Smithと並んで評価されました。しかし、彼の同時代の作家たちがしばしば形式的な戦略にこだわる中、McCarthyは汚物表現を最も過激な社会的・政治的含意へと推し進めています。彼のシリーズ「White Snow」（2009-2016）は白雪姫の物語を、七人の小人が偽の体液で汚された背景の中で脅威的なファルス的存在となるスカトロジカルな悪夢へと変貌させています。ディズニー文化の神話的基盤である子どもの無垢は、文字通り汚物の侵入によって暴力的に犯されます。この冒涜は無意味なものではなく、アメリカの建国の物語を構築している抑圧された暴力を明らかにしています。McCarthyは無垢を破壊するのではなく、その構築された本質とイデオロギー的機能を暴露しているのです。白雪姫の真っ白な衣装は、ペドフィリアの幻想やウォルト・ディズニー作品の滑らかな表面下に潜むサディスティックな衝動をあらわにするグロテスクな饗宴の舞台となっています。
2013年にパーク・アベニュー・アーモリーで展示された約1,600平方メートルのインスタレーション「WS White Snow」は、この取り組みの集大成でした。この人工の森はゴミや分泌物で散らかされ、訪問者はその中の不快な迷路を通って歩くことを強いられ、その歩行が汚れの体験へと変わります。建築そのものが不快なものとなり、身体に嫌悪感を催す素材との不快な近接を強いました。この汚物の空間化はMcCarthyのプロジェクトの政治的側面を浮き彫りにします。もはや単に衝撃を与えるだけでなく、観賞体験を物理的に変容させ、抑圧的構造への無意識の共犯性を明らかにしているのです。残念ながら、この主要な作品は制度的支援の欠如により2024年に破壊され、芸術システムが最も急進的な批判に対してどれだけ抵抗しているかを浮き彫りにしました。息子のDamonが嘆いたように、「作品を存続させるためなら誰とでも交渉する準備はできていた」[3]。
アーティストは現在、2019年にドイツ人女優リリス・スタンゲンベルクと始めたマルチメディアプロジェクト「A&E」を通じてこの探求を続けています。ここではアドルフ・ヒトラーとエヴァ・ブラウンの姿がアダムとイヴの聖書的原型に重ね合わされています。この大胆な重層化は政治的汚物の深層メカニズムを明らかにします：人類の最も破壊的な衝動が起源の神話とどのように繋がっているか。McCarthyはもはやアメリカの無垢を冒涜するだけでなく、西洋文明の基盤そのものに挑んでいます。ここでの汚物表現は歴史的分析の手段となり、原初の暴力とその現代的な顕現との連続性を明らかにします。この取り組みを通じて、アーティストはクリステヴァが汚物のカタルシス機能として指摘した「可能にする浄化、贖い、償い」といった機能を果たしています。それは回避ではなく、私たちが最も深く嫌悪するものに直接対峙することによって実現されるのです。
消費主義イデオロギーの容赦ない解体
精神分析的な側面を超えて、マッカーシーの作品はアメリカの消費社会とその疎外メカニズムに対する容赦ない社会学的批評を構成している。1974年のパフォーマンス「Hot Dog」では、アーティストがホットドッグ用のパンにペニスを挿入し、その後マスタードを塗り、ケチャップを飲むという行為を通して、アメリカ文化における食行為に潜む性的および共食い的な側面を明らかにした。ホットドッグはファーストフードとアメリカン・ウェイ・オブ・ライフの象徴であり、彼の行為によって消費主義の抑圧された衝動を暴く倒錯の対象となる。この転用戦略は1991年の「Bossy Burger」で成熟し、再利用されたテレビセットの中でアルフレッド・E・ニューマンの仮面をかぶったマッカーシーが料理番組をパロディ化した。彼は料理行為をスカトロジー的な饗宴に変え、スペクタクル社会における食物準備と消費に隠された象徴的暴力を明らかにする。批評家ケリー・レビンが分析するように、これらのマッカーシーの「食の熱狂」は「アメリカ消費のメカニズム」をその衝動的基盤を暴露する形で示している[4]。
2000年代における巨大インスタレーションへの展開は、マッカーシーがこの社会学的批評を拡大することを可能にした。2003年から2010年にかけて制作された「Pig Island」は展示空間を消費主義的荒廃の舞台に変え、巨大なガラス繊維製のブタがその中を徘徊する。作品は娯楽産業による大衆の愚弄を直接的に比喩し、訪問者は搾取のために設計されたシステム内で文字通りブタとなる。この寓意的側面はマッカーシーの理論的洗練を示し、単なる挑発を超えて支配のメカニズムの体系的分析を提示している。ディズニーキャラクターの腐食的な転用も同じ論理に基づき、ミッキーマウスをレイプ犯に、白雪姫を売春婦に変えることで、娯楽産業を組織する父権制的かつ商業的構造を露呈させている。
2014年にパリのヴァンドーム広場に設置された24メートルの大型インフレータブル彫刻「Tree」は、この転覆戦略を見事に示している。公式には「クリスマスツリー」として提示されたこの作品は、その形状が明らかに巨大なアナルプラグに酷似しており、国際的なスキャンダルを巻き起こし、展示からわずか2日で破壊されるに至った。マッカーシーはこの形式的曖昧さを完全に受け入れ、ル・モンド紙に対しこれは意図的な「ジョーク」であると語っている。逸話を超えて、「Tree」はマッカーシーの芸術の批判的機能を示している：最も高級な消費空間の中心に抑圧された性を持ち込むことだ。フランスの贅沢の聖地ヴァンドーム広場は、この彫刻の猥褻な存在によって汚されており、それは名声ある品の購入を動機づける観察的かつ倒錯的な衝動を暴いている。作品は性的衝動の昇華に基づく経済システムへの通行人自身の参加を反映する歪んだ鏡として機能した。
この消費者主義イデオロギーに対する批判は、現在、息子デイモンとの共同作業、特に「Rebel Dabble Rabble」シリーズで非常に注目されています。これらの世代間プロジェクトは、文化的トラウマの継承と、世代を超えた疎外的構造の永続化を明らかにしています。80歳のアーティストはもはや消費社会を批判するだけでなく、注意経済やデジタル世界における感情の商品化など、現代の変化を探求しています。彼の最近のインスタレーションは15万枚以上の画像と数テラバイトのビデオ記録を生成し、現代の過剰生産の比喩となっています。McCarthyは自身の芸術実践を、新自由主義時代を特徴づける強迫的な蓄積の批判へと変えています。彼自身が述べるように「蓄積の上の蓄積」は、生産性を管理できない社会の症状となっています。この批判的自己反省は、McCarthyを遅い近代の最も優れた分析者の一人に位置づけ、同時代の洞察に満ちた社会学者に匹敵します。
ビジョナリーの容赦ない洞察力
Paul McCarthyは、現代美術界で数少ない過激な批判を維持しながら、アート市場の安易さや制度的回収の誘惑に屈しないアーティストとして今日確固たる地位を築いています。80歳になっても、彼はアメリカ社会の根本的な偽善を暴く詩的暴力を持つ作品を生み出し続けています。彼の作品は権威主義的な逸脱、メディア操作、そして私たちの時代を定義する消費主義的病理を驚くべき正確さで予測しています。現在ロンドンのHauser & Wirthで開催中の展覧会「Outside is Inside, Inside is Outside. God is Dog, Dog is Dog」は、彼の刷新力が健在であることを示しています。McCarthyは単なる時代の証人ではなく、私たちが無視したいものを見せる化学的顕示装置なのです。現代美術がしばしば装飾的な自己満足に陥る時代にあって、彼は尊敬を強いる厳格さでアートの批判的機能を生き続けています。彼の作品は集合的な健忘症と慰めの嘘に対する必要不可欠な解毒剤であり、本物のアートは単に娯楽や喜びを提供するだけでなく、社会が抑圧しようとする厄介な真実を明らかにするものであることを思い出させてくれます。
McCarthyのアートは、真の越境（トランスグレッション）とは道徳的な禁忌を破ることではなく、これらの禁忌が形成・維持される仕組みを明らかにすることだと教えてくれます。この点で彼は、ラカンが「芸術の暴露機能」と呼んだもの、そしてフーコーが「自己の批判的存在論の必要性」と認識したものを完全に体現しています。彼の作品は、支配や服従の形態がますます巧妙かつ隠蔽される世界において、今なお強烈な現代性を保持しています。
- Julia Kristeva, 恐怖の権力. アビエクションに関するエッセイ、パリ、Éditions du Seuil、1980年。
- Paul McCarthy、Kristine Stilesとのインタビュー、Paul McCarthy、ロンドン、Phaidon Press、2016年。
- デイモン・McCarthy、The Art Newspaper、2024年9月11日。
- Cary Levine、「You Are What (and How) You Eat: Paul McCarthy’s Food-Flinging Frenzies」、InVisible Culture、ロチェスター大学、2003年。
