よく聞いてよ、スノッブな皆さん。あなたたちは鋭さに欠けた分析で現代アートを全て知ったつもりになっているけれど、陶器を見てただの花瓶しか見ていない。なんて悲しいことでしょう！それは、海を眺めてただの水だとしか見ないのと同じです。今日は、ケニア出身で英国籍を持ち、40年以上もの間、陶土を静かな詩に変え、私たちのおしゃべりな者たちを黙らせてきたダム・マグダレーネ・オドゥンドさんというアーティストについて話しましょう。
もしオドゥンドをまだ知らないなら、あなたは洞窟に暮らしているようなものです。皮肉なことに、人類が約2万年前に陶土を扱い始めたのはまさに洞窟の中だからです。オドゥンドは現代で最も影響力のある陶芸家であり、彼女の作品は競売で天文学的な価格で落札されています。2023年には1つの花瓶が50万ユーロ以上で取引されました。彼女の作品は、黒やオレンジ色の官能的な曲線を持つ身体であり、国境や時代を超える普遍的な言語を語っています。
1950年にナイロビで生まれたオドゥンドは、ケニアとインドの間で育ち、最初はグラフィックデザインを学びましたが、1971年に英国に移住しました。ケンブリッジで彼女は陶芸への情熱を見出しました。これは、彼女に初めて土を手渡したジンバブエ出身の陶芸家ゾーイ・エリソンの影響によるものです。”初めて土に触れたとき、私は文字通り恋に落ちました” と彼女は語っています [1]。グラフィックデザイナーになるつもりだった彼女は、私たち全員を大地に繋ぐこの原初の素材を受け入れることになりました。その後、彼女はWest Surrey College of Art and Design（現在のUniversity for Creative Arts）とロイヤル・カレッジ・オブ・アート（ロンドン）でさらに学びました。
しかし、ナイジェリアやケニア、ニューメキシコのプエブロ、また中国やその他の場所への旅を通じて、オドゥンドは真の芸術的アイデンティティを築き上げました。彼女は技術や影響を吸収しましたが、それを単なる模倣ではなく、消化し昇華させました。ナイジェリアのグワリの陶芸家、伝説的なラディ・クワリの元も訪れ、手成形の技術を学びました。陶土の人類学者のように、彼女は世界中の陶芸の伝統を研究し、独自の言語を創造するための糧としました。
オドゥンドの独自性は、彼女が普遍的な陶芸の歴史からインスピレーションを得ながらも、即座に認識できるスタイルを生み出したことにあります。彼女の花瓶は単なる花瓶ではありません。それらは身体であり、存在であり、人物です。彼女は赤い粘土を伸ばしたりつまんだりしながら、手びねり技法で作品を形成し、時には妊婦の腹部、時にはすらりとした首、または伝統的なアフリカの髪型を思わせる有機的な形状を作り出します。形成の後は、丸石を使った細やかな研磨、そして焼成です。酸化性雰囲気での初回焼成によって特徴的なオレンジ色が生まれ、還元性雰囲気での二回目の焼成は深い黒色を生み出し、光を吸収するかのようです。
1995年の作品「Untitled」を見てください。その丸みを帯びた腹部と優雅に伸びる長い首は、まるで体が踊っているかのようです。動く女性でしょうか？それとも今にも飛び立とうとする鳥でしょうか？この曖昧さこそが彼女の作品の力なのです。オドゥンドは私たちに自由に解釈し、これら馴染み深くも不思議な形に自分自身の幻想や連想を投影させてくれます。
次に、彼女の作品の身体的側面を見てみましょう。これはまさにダンスの領域に直接踏み込むものです。なぜなら、オドゥンドの陶芸は踊っているのです。彼女の作品は空間の中で回転し、ねじれ、伸びており、まるで振付の最中のダンサーのようです。彼女が作品の制作中に「踊る」という表現をよく使うのは偶然ではありません。彼女は粘土の隣の小さな踏み台に立ち、上から下へと作業し、周囲を回りながら、まさに身体的なパフォーマンスを行っています。創造の過程自体が一つのダンスとなっているのです。
ダンス、すなわち動く身体の芸術は、動きの中で一瞬を留めているかのようなこれらの花瓶に完璧に響いています。振付家マース・カニンガムが見事に表現したように、「ダンスは時空間の芸術であり；ダンスの目的は意味のある時間的かつ空間的関係性を創出することである」[2]。オドゥンドの作品はまさに空間の中でこれらの意味のある関係性を生み出しながら、動きが止まった時間を示唆しています。
彼女の作品は、身体が目に見えない力と交信する手段となる伝統的なアフリカの舞踊を思い起こさせます。しかし同時に、現代舞踊の洗練されたラインやモダンバレエの優雅なねじれも連想させます。2021年の作品「Untitled」は、絞られたウエストと非対称の開口部を持ち、完璧なアラベスクで体を傾けるダンサーのようではありませんか？美術史家オーガスタス・ケースリー＝ヘイフォードは、オドゥンドが「彼女自身のものである時代を超えた世界的視覚システムを創造している。どこか現代的でありながら同時に古風であり、アフリカ的でありながら断固としてヨーロッパ的」と指摘しています[3]。
伝統と現代性、東洋と西洋、静と動の間のこの緊張関係が彼女の作品の豊かさを生んでいます。彼女は単にIKEAのリビングルームを飾る美しい花瓶を作っているのではありません（それらは確かにお部屋をずっと興味深くするでしょうが）。彼女はアイデンティティ、移動、所属に関わる根本的な問題を探究しています。ケニア生まれで英国で教育を受け、世界を旅したオドゥンドは、現代を特徴付ける文化的混合性を体現しています。
しかし、それだけではありません。ダンスが彼女の作品の身体性とリズム感を理解する助けとなるならば、その構造的空間性を捉えるためには建築に目を向ける必要があります。なぜなら、オドゥンドの花瓶は何よりもまず空間であり、空虚と対話し、それを内包する体積だからです。
建築家ルイス・カーンが “建築は空間の熟考された創造である” [4] と述べたように、オドゥンドの陶器はこの定義を完璧に体現している。彼女の一つひとつの作品は、内と外が共鳴するように巧みに構成された空間である。彼女自身もよく、自分の壺を “肌と身体、内側と外側を持つもの” と語っている。居住可能な空間としての対象物、つまり縮小された建築としてのこの考え方は、根本的なものである。
オドゥンドの「Symmetrical Series」シリーズを見てほしい。開口部が狭く、胴部の豊満さと対比する完全に均整の取れた形の壺である。これはギリシャの神殿の完璧な比率を思い起こさせるものではないだろうか？あるいは、ル・コルビュジエのロンシャンの近代主義大聖堂の形式の純粋さを？オドゥンドは偉大な建築家のように、形はそれが定義する空間のために存在しなければならないことを理解している。
この建築的次元は、彼女の体積の捉え方にも現れている。彼女の作品は単に台座に置かれているわけではなく、まるで浮き上がり、重力に逆らい、独自の空間との関係を創り出しているかのようだ。彼女自身の説明によれば、「人体は私たちを内包し、私たちの人間性を含む器である。アーティストとして、あるいは物の創造者として、形を彫刻し、モデリングし、作り出すとき、私たちは精神と身体の人間の容器としての自分たちという器に呼応している」[3]という。
身体を建築として、建築を身体としてとらえるこのビジョンは、彼女の全作品を貫いている。私たちは身体に住むように空間に住んでおり、すべての空間にはそれを設計した身体の痕跡があることを思い出させてくれる。オドゥンドの壺は身体的な建築物であり、生きた空間であり、その環境と呼吸し対話している。
オドゥンドの作品には手段の経済性が見られ、そのために深い敬意を抱かせる。偉大な建築家のように、彼女は単純さが究極の洗練であることを知っている。彼女の作品には無駄な要素や無意味な装飾は一切ない。すべての曲線、膨らみ、質感は全体のバランスに必要不可欠である。この形式的厳密さは建築家ミース・ファン・デル・ローエの有名な言葉「Less is more」（少ないことは豊かである）を想起させる。
しかし、この一見単純な表面の奥には無限の複雑さが隠されている。なぜならオドゥンドの一つひとつの作品には多くの要素が込められているからだ。それは陶器の歴史、人類の歴史以来の伝統、複数の大陸の成形技法、そしてアーティスト自身のアイデンティティや帰属意識に関する個人的な考察である。機能的かつ象徴的、実用的かつ神聖な建物のように、彼女の壺は多層的な解釈を可能にしている。
2023年10月から2024年4月にかけてトロントのガーディナー美術館で開催された展覧会「マグダレーネ・オドゥンド：物との対話」では、彼女は作品をさまざまな文化や時代の歴史的な物体と並べて展示した。この視覚的対話は、彼女の作品と普遍的な物創りの歴史との深い結びつきを明らかにした。古代ギリシャの壺が現代陶器と並び、アフリカの仮面が近代彫刻と対話している。この広大なパノラマの中で、オドゥンドの作品は完璧な総合体、時代と文化をつなぐ架け橋のように現れた。
この展覧会は、2024年9月までホートン・ホールで開催された展覧会やロンドンのトーマス・デーン・ギャラリーでの展覧会と同様に、芸術界におけるオドゥンドの確固たる地位を示している。彼女はもはや単なる陶芸家ではなく、伝統的な芸術と工芸の枠を超えた主要なアーティストである。
市場もそれをよく理解しています。彼女の作品の価格は近年急騰しています。その売上の驚異的な数字は、彼女の天才が遅ればせながらも確定的に認められたことを示しています。まさに天才の話です。画像や音が溢れる世界で、Odundoは沈黙と黙想の贅沢を私たちに提供してくれます。彼女の作品は叫ぶのではなく、ささやきます。押し付けるのではなく、招きます。批評家エマニュエル・クーパーがうまく言い表したように、「”これらの作品のいくつかは、その大胆さ、厚かましさ、図々しさにおいてほとんど滑稽なほどです。時には、驚くほど魅力的な自己満足に浸っているようにも見えます。彼女たちはいつでも笑い出しそうに見えます”」[4]。
この擬人化は偶然ではありません。Odundoの花瓶は生きています。呼吸し、踊り、私たちを見つめています。彼女たちは私たちの最も深い人間性に語りかけ、私たちもまた一時的な血管であり、魂の容器であることを思い出させます。彼女たちは私たちを本質に立ち返らせます：私たちが来た土地、そして戻る土地に。
デジタルと仮想に取り憑かれたこの時代に、Odundoの作品は触感、物質、そして具体的なものの計り知れない価値を思い出させてくれます。彼女の花瓶は完全にアナログです。実際の空間に存在し、重み、質感、存在感があります。彼女たちは芸術家の手と物質との直接の対話の産物です。彼女自身が言うように：「”あなたは土から来て、土に帰るのです”」[3]。
この有限性、地球への根ざしの意識は、彼女の作品に深く人文主義的な次元を与えます。Odundoは人間の身体の多様性、その官能性、その脆さの美しさを祝福しています。彼女の花瓶は肉体、皮膚、私たちの共通の人間性を成す曲線やしわの賛歌のようです。
彼女が粘土という粗野で形のない素材を目を見張る美しさのオブジェに変える方法には、純粋に錬金術的なものがあります。粘土は彼女の指先で文字通り金に変わるのです。もし彼女の作品の市場価値を考えれば、しかしそれ以上に比喩的に、物質を精神に変換するこの変容において。
なぜなら、Odundoの作品には霊性も確かにあるからです。偶像的または宗教的な霊性ではなく、それを超えたもの、私たちすべてを繋ぐものへの深い結びつきです。彼女の花瓶は現代の儀式用のオブジェのようで、可視と不可視、物質と非物質の接点のようなものです。
芸術家自身もこの次元を認識しています：「”血管は誕生から死まで存在します。私たちは血管を通って世界に連れてこられ、血管で去ります。だからこそ、具象化の概念と個人の表現が、壺を普遍的なオブジェとして考え、評価する時に非常に感動的であったのだと思います”」[3]。
この普遍性が、もしかするとOdundoの作品の力を理解する鍵かもしれません。分断され分裂した世界の中で、彼女は私たちの共通の人間性、大昔の最初の陶工から今日までの偉大な物作りの家族への帰属意識を思い出させてくれます。彼女は私たちを境界や特定のアイデンティティを超えた時間的連続性に位置づけます。
これこそが芸術の究極の使命ではないでしょうか？表面上の違いを超えて、私たちを深く結びつけるものを感じさせること。Odundoの花瓶は、その静かな優雅さで、多くの演説よりもそれを成し遂げています。彼女たちは特定の伝統に深く根ざしながらも、決然と普遍的であり、まるで芸術家が円周率の四分の一の解を見つけたかのようです。
そう、皆さん、よく聞いてよ、スノッブな皆さん。流行のコンセプチュアルアーティストがギャラリーで汚れた下着を展示して賞賛されている間に、サリーのアトリエでマグダレーネ・オドゥンドは忍耐と芸術の本質を理解した芸術家の知恵をもって粘土を形作り続けています。本物の芸術は感銘を与えることよりも心に触れることを求めているのです。知的に理解されるのではなく、感覚的に感じられることを望んでいます。
彼女の花瓶は言葉なく私たちに語りかけ、接触なしに触れ、飾り気なしに感動させます。その表面的な単純さの中には無限の複雑さが隠されており、論理を超えて直感に至る禅の公案のようです。ゆっくりと観察し、感じ、完全に今ここに存在することを私たちに促します。このうるさく激しい世界において、それは最も美しい贈り物ではないでしょうか？
- ステファニー・コネル、「アーティストスポットライト：デイム・マグダレーヌ・オドゥンドの作品」、ドーア・バリュエーション、2024年。
- マース・カニンガム、『空間、時間とダンス』、『トランスフォーメーション』、1952年、第1巻、第3号。
- ベス・ウィリアムソン、『マグダレーヌ・オドゥンドレビュー-トーマス・デイン・ギャラリー』、『スタジオ・インターナショナル』、2024年。
- エマニュエル・クーパー、『マグダレーヌ・オドゥンド：調査展』、クラフトカウンシル、ロンドン、1992年。
