よく聞いてよ、スノッブな皆さん : マシュー・ルッツ＝キノイは普通のアーティストではなく、その明白さは彼の多様な作品群と最初に接した瞬間に明らかになります。1984年ニューヨーク生まれ、パリとロサンゼルスの間を拠点にする彼は、あらゆる怠惰なカテゴライズの試みに抗う実践を指揮しています。彼の芸術的制作は、多様なメディア、陶芸、大規模絵画、パフォーマンス、ダンス、彫刻といった、それぞれの領域を飽くなき好奇心と明確な博学さをもって横断しています。しかし、この技術的多様性を単なる機会主義や素人の散漫と見るのは重大な誤りです。むしろ、ルッツ＝キノイにとって各メディアは、表現、アイデンティティ、身体的快楽、ナラティブ構築に関する深い考察の媒介となっています。彼の作品は、ロココ、抽象表現主義、オリエンタリズム、ブラジルおよび日本の工芸伝統などの歴史的参照から豊かに養われており、過去と現在が生産的な緊張の中で対話する複雑な織物を織り成しています。
ルッツ＝キノイの作品理解の鍵の一つは、日本の古典文学、より正確には世界文学史上最初期の長編小説とされる紫式部の『源氏物語』との親密な関係にあります。11世紀初頭に書かれたこの日本文学の金字塔は、平安京の宮廷における光源氏の恋愛と洗練された生活を描いています。この文学作品は、ルッツ＝キノイにとって単なる表面的なインスピレーションの源ではなく、自身の芸術制作に再投資された真の物語構造を構成しています。2015年、サンパウロで開催された彼の展覧会Princess PomPom in the Villa of Falling Flowersでは、明確に紫式部の物語を概念的基盤として使用しました。批評家テンジン・バーシーとの対談で、ルッツ＝キノイは彼のアプローチを次のように説明しています : “源氏物語を構造として使うことは面白かった。なぜなら、それがすでに存在する物語の形をとっており、その責任を負う必要がなく、自分や自分の意味形成の外に存在しているからだ。したがって、それを形式的な構造として使うことができ、より自由に制作できる” [1]。この発言は彼の芸術実践の本質的な側面を明らかにします : 既存の物語を骨組みとして用いることで、創造的自由度を増すのです。『源氏物語』は単なる装飾的なモチーフや洗練された文化的参照ではなく、ミレニアムを超える物語の軸を通して、ジェンダー、身体的変遷、快楽の今日的テーマを探求するための構造的装置なのです。この戦略により、身体と物語が互いに圧倒することなく出会う射影空間を彼は創出しています。
ルッツ＝キノイの日本文学への関心は、安易なエキゾチシズムや無意識の文化的取り込みではない。彼は traverser する文化的文脈の間に概念的な橋を架ける。ブラジルでは、日本出身の重要なコミュニティを観察し、自身の外国人としての立場とこの複雑な移民の歴史とのつながりを感じる。しかし、より根本的には、『源氏物語』において、「身体の軽薄さ」と彼が呼ぶものを表現するモデルを見出す。これはサンパウロのクィア空間やゲイプライドで観察される「社会的物語の重み」と共存するものである。彼の絵画作品では、源氏物語の登場人物は性別を超越した現代的な分身となり、アイデンティティと欲望の流動的領域を探求する手段となっている。このシリーズのために制作された大判の絵画は曖昧な人物像を描いており、多くの場合、背景や衝立のように設置され、鑑賞者を「テクスチャーを通して物語に入り込ませ、テキストを通してではない」[2]と、キム?コンテンポラリーアートセンターの展覧会資料は指摘している。この触覚的アプローチは、線的な読解よりも触覚や物質性を重視し、物語がどのように三次元空間で具現化されうるかについて高度な理解を示している。キャンバスに縫い付けられたポンポンは触覚的かつ装飾的な次元を加え、ルッツ＝キノイが「絵画平面を超えた軽薄さ」と呼ぶものを創出すると同時に、「重苦しい雰囲気」を保っている。この装飾的軽やかさと物語的重みの緊張関係こそが、彼の源氏物語へのアプローチ全体の特徴であり、それを博物館の収蔵品としてではなく、現在を考えるための生きた基盤として動員している。
文学的側面を超えて、マシュー・ルッツ＝キノイの実践はダンスとパフォーマンスの世界に深く根差している。この方向性は副次的なものではなく、彼の芸術的アプローチの真髄である。演劇と振付を学んだルッツ＝キノイは、展示空間を潜在的な動きの場、身体（自身、協力者、観衆の身体）が展開し相互作用する劇場と考えている。彼のパフォーマンスは多様な形態を取り、多幕のダンス作品、移動式のディナー、展覧会内での企画イベントなどがある。この多様性はパフォーマンスの拡張した概念を示し、厳密な意味でのダンスに限定されず、身体が意味と社会的関係の媒体となるあらゆる状況を包含する。美術史家は直ちに理解するだろうが、彼にとってパフォーマンスは他のメディアの一つではなく、全作品を統括する原理である。
2013年、Lutz-KinoyはノリッジのOUTPOST StudiosでFire Saleを発表しました。これは、ダンスを客体化およびインデックス化のプロセスとして捉える彼のアプローチを見事に具現化したパフォーマンスです。アーティストは燃え盛る箱の周りを徹底的に踊り続け、それが完全に燃え尽きるまで続けます。灰の中からは一連の図像的な陶磁器のレリーフが現れます。このパフォーマンスは彼自身の言葉で「彼の最も人気のある[3]踊りのパフォーマンスのメドレー」であり、同時に硬化した物体に転移されて客体化された過去の作品のインデックスを作り出しています。この作品は、パフォーマンスの記録という問題を鋭く問いかけています。これは、あらゆる記録に先行する不安と作品そのものの体験の間に存在する不快な領域にあたります。Lutz-Kinoyは、パフォーマンスを最初の出来事とし、その記録を二次的な痕跡とする伝統的な階層構造を拒否します。むしろ、彼はパフォーマティブなジェスチャーが直接独自の自律的な物語性を持つオブジェクトを生み出す装置を作り上げます。火から現れる陶磁器は単なるダンスの記憶ではなく、それ自体の伝記を展開する解放された作品です。
このアプローチは、13年間日本で陶芸を学んだブラジル人陶芸家Silmara Watariとの協働において理論的な延長線を見出します。彼らは共に穴窯で焼成された陶磁器を制作します。このプロセスは、文字通り動きと偶然を素材に取り込みます。焼成は約5日間続き、その間に木の灰が約1250度セルシウスに熱せられた陶磁器の表面に堆積し、予測不可能な色彩と質感を生み出します。このプロセス自体がパフォーマンスの一形態となり、炎が人間の形をした窯を「踊る」と、Tenzing Barsheeは記述しています。「棒やシャベルで揺さぶられた灰は炎の踊りのような動きをなし、それによって灰が燃え盛る陶磁器に付着する乱流を生み出します。灰のフレークは鳥や蝶のように暖かい空気を渡ります」[4]。この詩的なイメージはLutz-Kinoyの実践の本質を捉えています。動きは素材に刻まれ、ダンスは運動エネルギーを失わずに化石化します。そして陶磁器は、そのジェスチャーの三次元のアーカイブとして、アーティストの存在をはるかに超えたパフォーマティブなプロセスの物質的証人となるのです。
身体はLutz-Kinoyのすべての作品の中で最も顕著な形態として残っており、それは直接的な表現であれ、寸法の尺度としてであれです。これらの身体はしばしば断片化され、解体され、展示空間に散在し、まるで脳、肺、肝臓が別々の容器に保存されている古代の墓のようだと言えます。この身体の配列は陰惨なものではなく、むしろ身体が物体に投影され、逆に物体が身体に投影されるあり方についての思索に参加しています。伝統的な陶芸の先祖伝来の習慣に従い人体と関連して作られた陶器の壺は、擬人化された拡張であり、胎体化を全有機体としてではなく別の次元で考察するための物語的な義肢となっています。このアプローチは、サンパウロのゲイプライドで彼が出会った身体の移行についての観察に特別な響きを持ちます。そこには「小さな胸が成長する」身体があり、「300万人の人々が『ひとつの都市』を形成しています」。Lutz-Kinoyは自身の空想をこれらの身体に投影するのではなく、彼らの中に「潜在的な空間、異なる種類の物語」を認めており、これが比喩ではなく投影空間としての具象表現の理解に直接的に影響しています。
Lutz-Kinoyの実践の協働的側面も特筆に値します。これは単なる逸話的なものではなく、彼の方法論の本質的側面です。彼は定期的に他のクリエイターと協働しており、例えば寺山修司の作品に基づく演劇制作のためにTobias Madisonと、あるパフォーマンスのサウンドトラックにSOPHIEと、陶芸プロジェクトや食事計画に内野夏子と協働しています。これらの協働は単なる技術的な付け加えではなく、関与する実践を相互に豊かにする知識展開の場となっています。Lutz-Kinoyは協働を妥協ではなく創造的可能性の拡張とする芸術家の系譜に位置づけられます。このアプローチはクィア的かつ協働的な実践の歴史に深く影響されており、芸術創造は決して純粋に個人のものではなく、常に影響、学び、交換のネットワークの産物であることを認めています。例えば、Watariとの共同制作の陶芸品には、陶芸家の13年にわたる日本文化の研究、日本からブラジルへの移民の歴史、穴窯の伝統技術だけでなく、Lutz-Kinoyが呼ぶ「工芸を取り巻く社会的ファンタジー」の視点が刻まれています。この表現は示唆的です。彼は純粋な製造技術に興味があるのではなく、工芸品を取り巻く物語や欲望、そしてそれらが集合的なイマジネーションを伝達する能力に関心を持っています。
ルッツ＝キノイの大判の絵画は、背景画やタペストリー、吊り下げられた天井のようにしばしば設置され、絵画の伝統的な正面性を覆す没入的な環境を作り出しています。これらの作品は遠くから眺められることを要求するのではなく、物理的に観客をその空間に住まわせるよう招きます。作家自身の言葉を借りれば、これらは「喜び、色彩、親密さ、動き」を中心的な問題として公然と主張しています。この主張は、視覚的な快楽が長らく疑われ、表面的であるとか装飾的な迎合と結び付けられてきた現代美術の文脈では無邪気なものではありません。ルッツ＝キノイは自らの絵画作品の快楽主義的な側面を全面的に受け入れ、官能的な喜びを犠牲にして概念的な厳格さを評価する暗黙の序列を拒否しています。彼のキャンバスは18世紀の洗練された上品さを抱擁しつつ、抽象表現主義の要素やオリエンタリズムの影響を取り入れ、歴史的層が時間的な序列なしに共存する複雑な視覚的重層を生み出しています。
マシュー・ルッツ＝キノイの制作全体で目を引くのは、それぞれのメディアが相互に影響を与えるコミュニケーションの体系の中で相互に栄養を供給し合っている点です。パフォーマンスは陶芸に影響を与え、陶芸は絵画に影響を与え、絵画は再びパフォーマンスに影響を与え、どのメディアも支配的にならないクリエイティブなエコシステムを形成しています。様々な技法へのこの水平的なアプローチは、芸術創造を孤立したオブジェクトの生産ではなく過程として理解する成熟した認識を示しています。作家は自らをこの実践の中心に位置づけますが、専制的な創造主としてではなく、可能性の集合体のオーケストレーターとして、自らの役割を同時に指揮しつつ揺るがす存在でもあります。この自己反省性、すなわち自身の作家としての立ち位置への鋭い認識は、彼の作品の単純で安易な読みを防いでいます。
ルッツ＝キノイの作品は、芸術、社会、自己を組織する内的外的な構造を含意的かつ持続的に問いかけます。ロココから抽象表現主義までの表現の歴史を横断し、高文化と低文化、伝統的な工芸と現代的な実践を組み合わせることで、これらの分類の恣意性を浮き彫りにしています。彼の展示は、陶芸、絵画、ドローイングなどの様々な物理的形態やメディアが相互作用し特定の空間性を生み出す彫刻的空間として構成されています。巻物状のドローイングは、言語に代わる物語的な装置として機能し、従来の文章を用いることなく展示構造を概略的に説明します。このアプローチは、意味が作品の空間的配置と内在する内容の両方によって構築されることを認めています。
マシュー・ラッツ=キノイは、その形式の多様性によって、もしくはそれゆえに、稀有な概念的一貫性を持つ芸術実践を展開しているように見えます。彼の作品は、動きと静止、物語と物質、過去と現在、東洋と西洋、快楽と政治が互いに打ち消し合うことなく共存する領域を辛抱強く構築しています。日本の古典文学を物語構造として、ダンスを組織原理として動員することで、彼は現代美術の支配的な言説に対する代替案を提案しています。それらはしばしば、記憶を失った現在主義か、表面的な技術的魅惑の虜となっています。ラッツ=キノイは、現在の最も緊急な問題―アイデンティティ、ジェンダー、欲望、帰属―が、知性と感受性をもって再活性化されるならば、過去から受け継いだ形態を通じて表現可能であることを思い起こさせます。彼の仕事は、学識が官能性と相容れないものではなく、概念的厳密さが視覚的寛大さと共存し得て、現代美術がシニシズムや軽薄な皮肉の安易さを拒むことでなお驚きをもたらしうることを雄弁に示しています。一瞬で流れるイメージや定型的な所作で満ちた世界において、ラッツ=キノイはゆっくりと辛抱強く、あらゆる要素が重要であり、美しさが決して無償ではなく常に多義的意味を帯びる宇宙を構築しています。彼の作品は私たちに立ち止まって、より注意深く見つめ、ただ見るのではなく触れ、静止するのではなく踊ることを促します。そしてこの誘いこそが、おそらく彼の私たちの時代の芸術への最も貴重な貢献なのです。
- マシュー・ラッツ=キノイ、テンジン・バーシーとのインタビュー、「Social Fantasy」、Mousse Magazine、第56号、2017年。
- 展覧会「マシュー・ラッツ=キノイ：Princess pompom in the villa of falling flowers」の資料。
- テンジン・バーシー、「Fire Sale」、展覧会テキスト、Mendes Wood DM、サンパウロ。
- 同上。
